Meine Ehrendoktorwürde und wie ich dazu kam:

 

 

 

Da es immer wieder Leute gibt, die meine Ehrendoktorwürde des CCU Institute of California bzw. Ihre Rechtmäßigkeit in Frage stellen, habe ich mich entschlossen, hier darzulegen wie diese Würdigung zustande gekommen ist.

 

Im Dezember 2016 fand ich über einen Werbebutton eine Wettbewerbsausschreibung des California Church and University Institutes, kurz CCU, welches Leute suchte die Fundamentales Wissen um die Geschichte und Entstehung  der Kirche haben, sowie um die Musikalischen Zeitepochen die die Kirchenmusik besonders geprägt haben, hierzu wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben, man sollte sich ein Thema aussuchen das mit der Kirche oder der Kirchenmusik zutun hat (in meinem Fall die Entwicklung der Musik von der Rennaissance bis in die Neuzeit und Ihre Auswirkungen auf den Musikunterricht), dieses umfanghreich recherchieren und eine mindestens 30 Seitige Abhandlung dazu schreiben und in zweifacher Ausfertigung per Email und Post in die USA schicken, die 10 besten Arbeiten wurden ausgezeichnet, die Plätze 1 und 2 mit dem Ehrenprofessor und die Plätze 3-10 mit der Ehrendoktorwürde. Ich fing also an zu meinem Thema Informationen zu recherchieren und mein Wissen nieder zu schreiben, hierbei entstand eine 49 Seitige Abhandlung über oben genanntes Thema, welche ich in Deutsch verfasste und anschließend ins englische übersetzte, diese schickte ich Anfang Februar 2017 an das CCU in Californien. Mitte April bekam ich Post vom CCU, man gratulierte mir zum 3. Platz und verlieh mir die Ehrendoktorwürde.

Ich weiß, dass es auch die Möglichkeit gibt, sich vom CCU Institute die Ehrendoktorwürde gegen eine kleine Spende verleihen zu lassen, ich versichere jedoch, dass ich dieses nicht getan habe, sonst hätte ich mir wohl kaum die Mühe gemacht, dieses Referat, ich nenne es "meine kleine Doktorarbeit" zu verfassen. 

 

Zur Frage der Führbarkeit Ausländischer Ehrengrade:

Die Kultusministerkonferenz der Bundesrepublik Deutschland hat im Jahre 2000 beschlossen, dass ausländische Ehrengrade in der Originalform geführt werden dürfen, das heist, man muss stets angeben dass es sich a) um eine Ehrendoktorwürde handelt (Dr.h.c) und von wem sie verliehen wurde, sowie den Fachbereich, wenn an sich daran hält, ist der Titel auch wenn er gegen Spende verliehen wurde, was bei mir aber ja nicht der Fall ist Führbar. Weiterhin muss die Verleihende Institution zur Vergabe von Ehrentiteln berechtigt sein, beim CCU Institute of California ist dieses der Fall.

 

Hier habe ich das Referat, meine "kleine Doktorarbeit" für jedermann lesbar veröffentlicht, für Leute mit nicht Musikalischem Wissen oder Interesse könnte der Stoff allerdings recht Langweilig sein, ansonsten wünsche ich viel Spaß beim Lesen:

 

P.S. Der Homepage ist es leider nicht möglich, die verwendeten Bildformate hochzuladen sodass auf die dazugehörigen Bilder verzichtet werden muss.

 

 

                Kleine Doktorarbeit

 

Thema: Die Entwicklung der Musik von der Rennaisance bis in die Neuzeit und die Auswirkungen auf den Musikunterricht.

 

 

Einleitung:

 

Diese Arbeit beruht auf Wissenschaftlichen Erkenntnissen und auf meinen Recherchen, dennoch ist sie keine offizielle Doktorarbeit, d.h keine Dissertation, sie ist die Ausarbeitung des oben genannten Themas aufgrund des Wettbewerbs des CCU Institute of California USA das diese Ausarbeitung verlangt, die 10 besten werden mit dem Ehrendoktor h.c  und die 2 besten mit dem Ehrenprofessor h.c ausgezeichnet.

 

 

Es soll in dieser Arbeit um die Frage gehen, wie sich die Musik seit der Rennaissance entwickelt hat und inwieweit dies Auswirkungen auf den Musikunterricht bzw. den Umfang dessen hat, dazu muss man ersteinaml der Frage nachgehen wie in der Rennaissance Musik gelehrt wurde, ledier ist dazu nicht allzuviel überliefert, man kann aber mit einiger Sicherheit sagen, dass der Musikunterricht in dieser Zeit größtenteils im Theoretischen Bereich stattgefunden haben dürfte, also dass ein Musikschüler zunächst einmal in der Musiktheorie untterichtet wurde, also Notenlehre, Unterscheidung von Bassnoten, Violinnoten, und den einzelnen Stimmen, sowie Musikalischen Hintergründen,also in der Geschichte der einzelnen Komponisten und Ihres Lebens.

Hierzu muss man sich die einzelnen Zeitepochen einmal vor Augen führen:

 

 

Kapitel 1: Rennaissance/ Rennaissancemusik

 

Renaissance  beschreibt die europäische Kulturepoche zu Zeiten des Umbruchs vom Mittelalter zur Neuzeit im 15. und 16. Jahrhundert. Sie war geprägt von dem Bemühen um eine Wiederbelebung der kulturellen Leistungen der griechischen und römischen Antike. Ausgehend von den Städten Norditaliens beeinflussten die Künstler und Gelehrten der Renaissance durch ihre innovative Malerei, Architektur, Skulptur, Literatur und Philosophie auch die Länder nördlich der Alpen, wenn auch in jeweils unterschiedlicher Ausprägung. Die Bezeichnung "Renaissance" wurde erst im 19. Jahrhundert geprägt.

Bereits im Mittelalter hatte Europa auf die Antike zurückgeschaut, doch erst in seinen letzten Jahrhunderten wurden wichtige antike Texte wiederentdeckt und zugänglich gemacht. Im Renaissance-Humanismus wurde das antike Staatswesen studiert. Als für die Renaissance charakteristisch gelten ferner die vielen damals gemachten Erfindungen und Entdeckungen, die man als Folge eines allgemeinen geistigen Erwachens beschreiben kann

Als Kernzeitraum der Renaissance wird in der Kunstgeschichte das 15. (Quattrocento) und 16. Jahrhundert (Cinquecento) angesehen. Die Spätrenaissance wird auch als Manierismus bezeichnet. Das Ende der Epoche vollzieht sich im beginnenden 17. Jahrhundert in Italien durch den neu hervortretenden Stil des Barock. Außerhalb Italiens dominierten noch längere Zeit Formen der Gotik; die Übergänge sind hier fließend und ihre Einschätzung hängt davon ab, ob ein engerer Stilbegriff der Renaissance verwendet wird oder ein weiterer Epochenbegriff. Im protestantischen Nordeuropa wird der Epochenbegriff der Renaissance von dem der Reformation überlagert.

Als Künstler der Renaissance sind besonders Italiener wie Alberti, Donatello, Botticelli, Leonardo da Vinci, Bramante, Raffael, Michelangelo und Tizian sowie im deutschen Sprachraum Albrecht Dürer und die Donauschule bekannt. Zu dieser Epoche gehören aber auch bedeutende Schriftsteller von Dante Alighieri bis William Shakespeare. Der Staatsphilosoph Niccolò Machiavelli gilt als Analytiker und Vertreter einer selbstbewussten Machtpolitik. Erasmus von Rotterdam wiederum steht für Moral und Selbstreflexion. In der Musik verbindet man die Epoche vor allem mit verstärkter Mehrstimmigkeit und neuer Harmonie etwa bei Orlando di Lasso.

 

Erstmals wurde der Begriff (italienisch rinascita oder Rinascimento [riˌnaʃːiˈmento] „Wiedergeburt“) 1550 von dem italienischen Künstler und Künstlerbiographen Giorgio Vasari verwendet, um die Überwindung der mittelalterlichen Kunst zu bezeichnen. Vasari unterscheidet in der Entwicklung der Kunst drei Zeitalter:

1.   das glanzvolle Zeitalter der griechisch-römischen Antike

2.   ein Zwischenzeitalter des Verfalls, das etwa mit der Epoche des Mittelalters gleichgesetzt werden kann

3.   das Zeitalter des Wiederauflebens der Künste und der Wiedergeburt des antiken Geistes im Mittelalter seit etwa 1250

Nach Vasari hatten bereits die italienischen Bildhauer, Architekten und Maler der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, darunter Arnolfo di Cambio, Niccolò Pisano, Cimabue oder Giotto, „in dunkelsten Zeiten den Meistern, die nach ihnen kamen, den Weg gewiesen, der zur Vollkommenheit führt“.

Um 1820/30 wurde der Begriff „Renaissance“ in der heute geläufigen Schreibweise aus dem Italienischen ins Französische übernommen. Etwa 1840 erfolgte im deutschsprachigen Schrifttum eine Entlehnung aus dem Französischen, um eine kulturgeschichtliche Epoche Europas während des Übergangs vom Mittelalter zur Neuzeit zu benennen. Der Begriff wurde in dieser Bedeutung maßgebend vom Basler Historiker Jacob Burckhardt mit seinem Werk „Die Kultur der Renaissance in Italien“ (1860) geprägt.

Allgemein spricht man auch in anderen Zusammenhängen von Renaissance, wenn alte Werte oder Ideen wieder zum Durchbruch gelangen. So bezeichnet man es oft als Renaissance, wenn regionale Kulturen im 19. und 20. Jahrhundert sich verstärkt für ihre Eigenarten (und Sprachen) interessiert haben, wie in der irischen Renaissance. Im Englischen bezeichnet man ferner als renaissance man einen Menschen mit besonders vielen und verschiedenen Fähigkeiten.

 

Zeitliche Einordnung:

Die Anfänge der Renaissanceepoche werden im späten 14. Jahrhundert in Italien gesehen; als Kernzeitraum gilt das 15. und 16. Jahrhundert. Gegenüber dem älteren wissenschaftlichen Modell einer Initialbewegung in Italien und der unaufhaltsamen nachfolgenden Ausbreitung über Europa geht man heute in den Kulturwissenschaften immer mehr von einer mehrsträngigen und vernetzten Situation wechselseitiger Einflüsse aus.^[1][2]

Die vorausgehende kulturgeschichtliche Epoche der Renaissance war die Gotik, die nachfolgende der Barock.

Üblicherweise teilt man die kunstgeschichtliche Epoche der Renaissance, vor allem die italienische Renaissance, in drei Perioden ein:

1.   Frührenaissance

2.   Hochrenaissance

3.   Spätrenaissance oder Manierismus

Im Gegensatz zum 19. Jahrhundert sieht die heutige Kunstgeschichte (und die Geschichtswissenschaft allgemein) den Bruch vom Mittelalter zur Renaissance weniger schroff. Bereits im 13. Jahrhundert oder davor kündigten sich Entwicklungen an, die an die Renaissance erinnerten, wie der Städtebau. Als Karolingische Renaissance bezeichnet man die Rückbesinnung auf die Antike, die unter Karl dem Großen um 800 eingesetzt hatte.

 

Musik:

In der Renaissance war zunächst die franko-flämische Musik stilbestimmend, ab der Mitte des 16. Jahrhunderts kamen die wesentlichen Impulse dann aus Italien, besonders durch Komponistenströmungen, die als Florentiner Camerata, Römische Schule und Venezianische Schule bezeichnet werden.

Als besondere Eigenschaften und Stilmittel der Renaissancemusik lassen sich anführen:

Die Musik wird als Werk von (nicht mehr anonymen) Komponisten begriffen. Sie dient zur geselligen Unterhaltung (z. B. Liebes-, Trink- und Jahreszeitenlieder) und nicht mehr zum alleinigen Gotteslob. Es kommt zu einer reichen Polyphonie (Mehrstimmigkeit) in der Kirchenmusik und zu homophon behandelten Volkslied-Melodien im weltlichen Bereich.

Der Instrumentenbau erfolgt in ganzen Familien, etwa Violinen, Blockflöten, Gamben, verschiedenen Blasinstrumenten sowie Lauten. Vokal- und Instrumentalpartien werden austauschbar, eine feste Instrumentierung ist nicht mehr generell üblich. Gegenüber der Musik des Mittelalters ändert sich das Harmonie-Empfinden: Terzen und Sexten werden seit der Renaissance als konsonant empfunden. Dieses wurde so auch Unterrichtet, bis ein Musikschüler das von Ihm zu lernen begehrte Instrument erstmal in die Hand bekam, konnten Wochen vergehen, die Musiktheorie erschien zunächst wichtiger.

 

Lister von Renaissance Komponisten:

Die Liste der Komponisten der Rennaissance ist lang und Namhaft, ich habe sie hier nach Ländern aufgelistet:

·         Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic (1564–1621)

·         Alexander Agricola (1446–1506)

·         Bartholomäus Agricola (um 1560–1621)

·         Bonifacius Amerbach (1495–1562)

·         Jobst von Brandt (1517–1570)

·         Arnold von Bruck (um 1490–1554)

·         Ludwig Daser (1526–1589)

·         Benedictus Ducis (um 1492–1544)

·         Johannes Eccard (1553–1611)

·         Georg Forster (um 1510–1568)

·         Jacobus Gallus (1550–1591)

·         Hans Gerle (um 1498–1570)

·         Hans Leo Haßler (1564–1612)

·         Sigmund Hemmel (um 1520–1565)

·         Paul Hofhaimer (1459–1537)

·         Hans Judenkönig (um 1450–1526) auch: Hans Judenkünig

·         Leonhard Lechner (um 1553–1606)

·         Lorenz Lemlin (um 1495 – um 1549) auch: Laurenz Lemlin

·         Thomas Mancinus (1550 – um 1612)

·         Hans Neusidler (vor 1510–1563)

·         Caspar Othmayr (1515–1553)

·         Leonhard Paminger (1495–1567)

·         Conrad Paumann (um 1410–1473)

·         Michael Praetorius (1571–1621)

·         Andreas Raselius (um 1562–1602)

·         Wolfgang Schmeltzl (um 1500 oder 1505 – um 1564)

·         Ludwig Senfl (um 1486 – um 1543)

·         Matthäus Waissel (um 1540–1602)

·         William Byrd (1543 oder 1544–1623)

·         Richard Carlton (um 1558–1638)

·         William Cornysh (um 1468–1523)

·         John Dowland (unsicher: 1563–1626)

·         John Dunstable (* um 1380 oder 1390; † 1453 in England)

·         Walter Frye († um 1474)

·         Anthony Holborne (um 1545–1602)

·         Heinrich VIII. (1491–1547)

·         Thomas Morley (1557–1602)

·         William Mundy (um 1529 – um 1591)

·         Leonel Power († 1445)

·         Henry Stoninges (zur Zeit Elisabeths I./James’ I.)

·         John Taverner (um 1490–1545)

·         Thomas Tallis (um 1505–1585)

·         Christopher Tye (um 1505 – um 1572)

·         Robert White (1538–1574)

·         John Wilbye (1574–1638)

·         Anonymus (Brussels, Roy. Libr., Ms. 288, Album of Margaret of Austria, um 1430)

·         Anonymus (Cambrai, Bl. Municipale, Ms.125-28, Zeghere van Male Songbook, 1542)

·         Petrus Alamire (Petrus Imhoff/Peter van den Hove) (15. oder 16. Jahrhundert)

·         Thoinot Arbeau (= Jehan Tabourot) (1520–1595)

·         Jakob Arcadelt (um 1500–1568)

·         Pierre Attaingnant (um 1530)

·         Philippe Basiron (um 1450–1491)

·         Jacquet de Berchem (um 1505 – um 1565)

·         Antoine de Bertrand (bl. 1561–1582)

·         Gilles Binchois (* um 1400; † 1460 in Hennegau)

·         Cornelis Boscoop (1525–1573)

·         Antoine Brumel (c. 1460 – c. 1515)

·         Antoine Busnoys (um 1430–1492)

·         Carpentras (um 1470–1548)

·         Pierre Certon (unsicher: 1510–1572)

·         Clemens non Papa (* um 1512; † 1555 oder 1556 in Middelburg)

·         Loyset Compère (um 1445–1518)

·         Guillaume Costeley (um 1530–1606)

·         Dambert (fl. 1532–1549)

·         Josquin Desprez (oder des Prez oder des Près) (* um 1440 oder 1450; † 1521 in Picardie, Hennegau)

·         Guillaume Dufay (1397–1474)

·         Thomas Fabri (bl. 1400–1415)

·         Henry Fresneau (bl. 1538–1554)

·         Derrick Gerarde (bl. 1540–1580)

·         Claude Gervaise (um 1550)

·         Claude Goudimel (1520–1572)

·         Jean l’Héritier (um 1480 – a. 1552)

·         Balduin Hoyoul (1548–1594)

·         Heinrich Isaac (um 1450–1517)

·         Claude Le Jeune (um 1530–1600)

·         Clément Janequin (um 1485–1558)

·         Mathieu Gascogne (1. Hälfte 16. Jahrhundert)

·         Nicolas Gombert (* um 1500; † 1560 oder 1556 in Brügge)

·         George de La Hèle (1547–1586)

·         Orlando di Lasso (1532–1594) auch: Roland de Lassus

·         Jacques Mauduit (1557–1627)

·         Philippe de Monte (1521–1603)

·         Pierre Moulu (um 1485 – um 1550)

·         Jean Mouton (1458–1522)

·         Jacob Obrecht (* um 1457 oder 1458 in Gent; † 1505 in Ferrara)

·         Johannes Ockeghem (um 1410 oder 1430–1497)

·         Marbianus de Orto (um 1460 – um 1529)

·         Pierre Passereau (bl. 1509–1547)

·         Pierre Phalèse (um 1510 – um 1572)

·         Jean Richafort (um 1480–1547)

·         Cornelis Rigo (15.–16. Jahrhundert)

·         Cipriano de Rore (1516–1565)

·         Philippe Rogier (um 1561–1596)

·         Pierre de la Rue (ca. 1460–1518)

·         Pierre Sandrin (bl. 1538–1561)

·         Claudin de Sermisy (um 1490–1562)

·         Tielman Susato (um 1510 oder 1515 – nach 1570) - auch: Tylman Susato

·         Bartolomeo Trosylho (um 1500 – um 1567)

·         Jacobus Vaet (1529–1567)

·         Nicolas Vallet (1583–1642)

·         Vassal (?)

·         Philippe Verdelot (1470 oder 1480 – vor 1552)

·         Hieronymus Vinders (um 1510–1550)

·         Matthias Hermann Werrecore (um 1500 – nach 1574)

·         Giaches de Wert (1535–1596)

·         Adrian Willaert (* um 1480 oder 1490; † 1562)

·         Codex Faenza (um 1410 oder 1420)

·         Felice Anerio (um 1560–1614)

·         Marco Dall’Aquila (um 1480–nach 1538)

·         Paolo Aretino (1508–1584)

·         Filippo Azzaiolo (v. 1530 – ap. 1569)

·         Giulio Cesare Barbetta (1540–1603)

·         Vincenzo Bell’Haver (d. 1587)

·         Pietro Paolo Borrono (bl. 1531–1549)

·         Francesco Canova da Milano (1497–1543)

·         Vincenzo Capirola (1474 – nach 1548)

·         Antonio Caprioli (fl. c. 1500)

·         Manchetto Cara (um 1470–1525)

·         Maddalena Casulana (bl. 1566/83)

·         Girolamo Cavazzoni (um 1525 – nach 1577)

·         C. Crassini (1561–1632)

·         Girolamo Dalla Casa († 1601)

·         Giovann Domenico da Nola (1510 oder 1520–1592)

·         Guglielmo Ebreo da Pesaro (um 1420 – nach 1484)

·         Alfonso Ferrabosco der Ältere (1543–1588)

·         Andrea Gabrieli (1510–1586)

·         Giovanni Gabrieli (um 1556–1612)

·         Vincenzo Galilei (1520–1591)

·         Antonio Gardano (1538–1569)

·         Giovanni Giacomo Gastoldi (um 1550–1622)

·         Don Carlo Gesualdo (1566–1613)

·         Ruggiero Giovannelli (um 1560–1625)

·         Giacomo Gorzanis (um 1525 – nach 1575)

·         Marc’Antonio Ingegneri (1535/36–1592)

·         Luzzasco Luzzaschi (1545–1607)

·         Giorgio Mainerio (1530 oder 1540–1582)

·         Luca Marenzio (1553 oder 1554–1599)

 

·         Claudio Monteverdi (1567–1643)

·         Giovanni Bernardino Nanino (um 1560–1623)

·         Giovanni Maria Nanino (um 1545–1607)

·         Cesare Negri (um 1536 – nach 1604)

·         Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594)

·         Francesco Patavino (bl. ca. 1500)

·         Costanzo Porta (1528 oder 1529–1601)

·         Mattio Rampollini (1497 – um 1553)

·         François Roussel (Francesco Rosselli) (um 1510 – nach 1577)

·         Vincenzo Ruffo (um 1510–1587)

·         Francesco Spinacino (2. Hälfte 15. Jahrhundert – nach 1507)

·         Bartolomeo Tromboncino (1470–1535)

·         Orazio Vecchi (1550–1605)

·         Anonymus (Sevilla, Bibl. Columbina, Ms. 5-1-43, um 1430)

·         Pere Alberch Vila (1517–1582)

·         Joan Brudieu (1520–1591)

·         Antonio de Cabezón (1510–1566)

·         Bartomeu Càrceres (16. Jahrhundert)

·         Manuel Cardoso (1566–1650)

·         Juan del Encina (1468–1529)

·         Racontra Esnuro (1487–1546)

·         Pedro de Escobar (um 1465–1535)

·         Mateu Fletxa el Vell (1481–1553)

·         Manuel da Fonseca (um 1540)

·         Francisco Guerrero (1528–1599)

·         Alonso Lobo (um 1555–1617)

·         Duarte Lobo (um 1565–1646)

·         Filipe de Magalhães (1571–1652)

·         Cristóbal de Morales (um 1500–1553)

·         Alonso Mudarra (um 1508–1580)

·         Diego Ortiz (um 1510 – um 1570)

·         Francisco de Peñalosa (um 1470–1528)

·         Tomás de Santa María (um 1510 oder 1520–1570)

·         Juan Vasquez (um 1510 – um 1560)

·         Tomás Luis de Victoria (1548–1611)

·         Sebastián de Vivanco (um 1550–1622)

·         Cyprian Bazylik (1535 – um 1600)

·         Wojciech Długoraj (um 1557–1619)

·         Ladislaus von Gielniów (1440–1505)

·         Mikołaj Gomółka (um 1535 – um 1591)

·         Piotr z Grudziądza (um 1392 – um 1480)

·         Krzysztof Klabon (um 1550 – um 1616)

·         Mikołaj z Krakowa († um 1550)

·         Marcin Leopolita (um 1540 – um 1584)

·         Georg Liban (1464 – um 1546)

·         Jakub Polak (um 1545 – um 1605)

·         Wacław z Szamotuł (um 1520 – um 1560)

 

 

Rainaissancemusik:

Als Renaissancemusik bezeichnet man die Musik der beginnenden Neuzeit, also des Zeitraums des 15. und 16. Jahrhunderts. Über die genaue Epochenabgrenzung, ebenso wie über musikalische Merkmale der Renaissancemusik, besteht in der Forschung kein Konsens.

Merkmale und Formen

Hohe Spaltklänge, also nicht vermischte Klänge, des Mittelalters werden durch Vollklänge ersetzt. Die Quinten- und Quartenharmonik weicht Terzen und Sexten. Die Entwicklung der Dreiklangsharmonie bereitet sich vor, indem statt der vormals üblichen aufeinander folgenden Stimmeinsätze die Zeilen jetzt gemeinsam begonnen wurden. Komplizierte Formen der Isorhythmie werden vereinfacht. Zahlenmystik und niederländische Kanons sind Nachwirkungen der spätgotischen Zeit.

Die musikalische Satztechnik des Fauxbourdon wird ein weiteres Kennzeichen für die Renaissancemusik. Sie sicherte die Verständlichkeit der Texte und war leicht nachvollziehbar.

Der subjektive Ausdruck einer Komposition erhielt wesentlich größeren Spielraum als im Mittelalter. In einzelnen Kompositionen breitet sich eine Tonsymbolik aus, die nur kundige Hörer wahrnehmen können.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wurde in der Florentiner Camerata die Monodie entwickelt; die Folge war ein europaweites Umschwenken in Richtung einer Musik, die erstmals menschliche Affekte, in musikalische Figuren gekleidet, als zentralen Inhalt hatte.

In der Epoche der Renaissance ist die Einteilung der Stimmen in Sopran, Alt, Tenor und Bass abgeschlossen. Mit der zugefügten Bassstimme im Chorsatz wandelte sich das Klangideal, und der vierstimmige Chorsatz wurde Standard. Das ist auch der Grund, warum später im Barock das Klangideal abgelöst wurde, beispielsweise Terzen zu Sexten.

 

In der Renaissancevokalmusik kommen sowohl polyphone als auch homophone Werke vor.

Deutschsprachige Vertreter der Mehrstimmigkeit waren Ludwig Senfl und Hans Leo Haßler; große Bekanntheit erreichte Orlando di Lasso. Um diese Zeit entwickelte sich auch das Madrigal, die bedeutendste Form der weltlichen Musik in der Renaissance. Eine typisch deutsche Entwicklung ist das Tenorlied, bei der die (oft einem Volkslied entlehnte) Melodie als Cantus firmus im Tenor liegt und von den anderen Stimmen kunstvoll umspielt wird.

Seit Mitte des 16. Jahrhunderts gab es in Italien verschiedene musikalische Zentren, die in Form von teilweise lange bestehenden Künstlerkreisen oder „Schulen“ wirkten, wie die Römische Schule um Giovanni Pierluigi da Palestrina, die mit Klangfarben und Raumwirkungen experimentierende Venezianische Schule und die Florentiner Camerata.

Im Mittelpunkt der Renaissancemusik steht die mehrstimmige (er Lautenspieler, Caravaggio

In der Kirchenmusik begann die Orgel Fuß zu fassen. Orgelbücher mit Noten und Lehrbücher entstanden. Eine spezifische Orgelnotation, Tabulatur genannt, entwickelte sich in verschiedenen Ländern mit spezifischen regionalen Unterschieden. Die alte und die neue deutsche Orgeltabulatur, spanische, italienische, englische und französische Tabulaturformen entstanden. Die Vorherrschaft übernimmt im 16. Jahrhundert Italien. Am Markusdom in Venedig wurden neue Formen der Orgelmusik eingeführt und von dort aus verbreitet: Toccata, Präludium und Präambulum, Ricercar als Vorläufer der späteren Fuge, Fantasie und Canzona gingen in das Repertoire der Orgelspieler ein.

Das gebräuchlichste Hausinstrument der Zeit ist die Laute, für die ebenfalls eine eigene Griffschrift (Tabulatur) entwickelt wurde. Solistische Gesänge und Ensemblestücke wurden mit ihr begleitet, ebenso konnten Vokalwerke für Laute umgeschrieben werden.

In die Zeit der Renaissance fällt auch die erste große Instrumentenentwicklungswelle in Europa. Neben der Weiterentwicklung des mittelalterlichen Instrumentariums erscheinen viele neue Instrumente erstmals in dieser Zeit. Insbesondere Holzblas-, Blechblas- und Streichinstrumente werden nun in Anlehnung an mehrstimmige Vokalensembles in gestaffelten Stimmlagen gebaut, also als Familien mit drei oder mehr verschieden gestimmten Instrumenten. Ende des 16. Jahrhunderts stehen folgende Instrumente, die in mehreren Stimmlagen gebaut werden und zum Ensemblespiel geeignet sind, zur Verfügung:

·         Holzblasinstrumente

·         Schalmei

·         Pommer

·         Rauschpfeife

·         Dulzian

·         Krummhorn

·         Cornamuse

·         Kortholt

·         Sordun

·         Rankett

·         Blockflöte

·         Querflöte

·         Gemshorn

·         Blechblasinstrumente

·         Posaune

·         Zink

·         Streichinstrumente

·         Viola da gamba

·         Viola da braccio

·         Rebec

Die Instrumentalensembles werden entsprechend den Anforderungen des Stückes und der Anzahl verfügbarer Musiker zusammengestellt. Die Instrumentierung ist dabei meist nicht festgelegt. Sowohl homogene, aus nur einer Instrumentenfamilie bestehende Besetzungen als auch gemischte Besetzungen kommen vor. In gemischten Besetzungen treten auch nicht in Familien gebaute Instrumente wie Sackpfeife, Schlüsselfidel, Drehleier, Laute, Harfe, Psalterium oder Regal auf. Der Gebrauch von Schlagwerk ist häufig. Daneben gibt es Musik für Naturtrompeten und Pauken, die auf den Tonvorrat dieser Instrumente abgestimmt ist.

Bestimmend für die Renaissance ist auch die Erfindung des Notendrucks durch Ottaviano dei Petrucci.

Tanzbücher (Sammlungen von Tanzstücken und tanzartigen Liedern) von Pierre Attaingnant, Jacques Moderne, Pierre Phalèse und Tielman Susato entstehen.

Auch wenn die meisten der Renaissanceinstrumente im Laufe des 17. Jahrhunderts verschwinden oder ersetzt werden, können einige (z. B. Dulzian und Viola da braccio) als direkte Vorfahren von noch heute üblichen Instrumenten angesehen werden.

Die Renaissance wurde durch die Epoche des Barock abgelöst, die von Italien um 1600 ausgeht (siehe Barockmusik). Der Stilwandel äußert sich am augenfälligsten in der Einführung von Monodie und Generalbass. Außerdem entstanden die ersten Opern. Trotzdem werden grundlegende in der Renaissance entstandene musikalische Konzepte auch in nachfolgenden Epochen verwendet, etwa die Mehrchörigkeit. Letzte Nachklänge einer wirklich renaissancemäßigen Haltung sind auch in den Fantasien für Gambenconsort von Henry Purcell zu finden.

Hugo Riemann lehnte den Renaissancebegriff als Epochenbegriff ab und nutzt stattdessen einen Stilbegriff, nämlich „Musik des durchimitierenden a cappella-Stils“. Der innere Zusammenhang zwischen den Künsten sei nicht so ausgeprägt, dass ein Epochenbegriff, der vor allem durch Innovationen in bildender Kunst und Architektur gekennzeichnet sei, umstandslos auf die Geschichte der Musik angewendet werden könne. Dementsprechend nannte er die barocke Musik die „Musik des Generalbasszeitalters“.^[1] Auch Ludwig Finscher verwendet in seinem Handbuch der Musikgeschichte von 1989 den Begriff der Renaissancemusik nicht und spricht stattdessen von der Musik des 15. und 16. Jahrhunderts.

 

 

Kapitel 2:

 

Die Zeit nach der Renaissance

 

Nach der Renaissance folgte die Zeit des Barock mit den Bedeutensten Musikalischen Werken dieser Zeit, besonders hervorzuheben ist hier Johann Sebastian Bach,der die Epoche des Barock mit seinen Werken musikalisch prägte, ebenso auch Georg Friedrich Händel.

Die Periode der Barockmusik in der abendländischen Kunstmusik, auch bezeichnet als Generalbasszeitalter, schließt sich an die Renaissance an und erstreckt sich vom Beginn des 17. bis etwa zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Sie zählt heute zur sog. Alten Musik.

Der Beginn des musikalischen Barocks wird durch die Einführung des Generalbasses in den Kompositionen Claudio Monteverdis markiert. Die Verwendung des durchgehenden Generalbasses kennzeichnet die Barockmusik sowie die Musik der nachfolgenden Übergangszeit, des Rokoko. Eine mögliche weitere Unterteilung, die jedoch nur als ungefähr betrachtet werden kann, ist:

·         Frühbarock (etwa 1600 bis 1650), unter italienischer Dominanz;

·         Hochbarock (etwa 1650 bis 1710), mit bedeutenden französischen Einflüssen;

·         Spätbarock (etwa 1710 bis 1750), mit Tendenz zur Vereinigung regionaler Stile.

Häufig werden Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel als Vollender des musikalischen Barocks betrachtet. Bei den Bachsöhnen und ihrem Umkreis etablierte sich bereits ab den 1730er Jahren der so genannte empfindsame Stil, der über die Vorklassik der Mannheimer Schule zur Wiener Klassik mit Haydn und Mozart führte.

Inhaltsverzeichnis

  

·         1Charakterisierung

·         1.1Kompositionstechniken

·         1.1.1Form

·         1.1.2Ausdruck

·         1.1.3Struktur

·         1.1.4Klangtheorie

·         1.2Instrumente

·         2 Bedeutende Vertreter

·         2.1Frühbarock

·         2.2Hochbarock

o    2.3Spätbarock

·         3Geistiger Hintergrund

·         4Moderne Rezeption

o    4.1Wiederentdeckung

o    4.2Heutige Sichtweise

·         5Literatur

·         6Einzelnachweise

·         7Siehe auch

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts aufkommende Merkmale, die als Beginn eines neuen Musikzeitalters betrachtet werden können, sind außer dem Generalbass die Monodie (Sologesang oder -instrumentalstimme mit Begleitung) und die neu entstandenen Gattungen Oper sowie später Instrumentalkonzert und Oratorium.

Kompositionstechniken

Form

 

Der Lautenspieler. Ölgemälde von Michelangelo Caravaggio (um 1595)

Während des Barocks emanzipierte sich die – vorher streng an den Gesang gekoppelte – Instrumentalmusik. Dies zeigt sich im konzertanten Prinzip, dem bewegten Zusammenwirken und quasi Wetteifern von Stimmen (vokal wie instrumental). Begünstigt wurde diese Entwicklung durch Innovationen im Bereich des Instrumentenbaus, durch den Notendruck und durch Adel und Bürgertum als Auftraggeber für Kompositionen. Es entstand das Concerto grosso, das den Wechsel zwischen einer konzertierenden Sologruppe (Concertino) und Orchester (Tutti, Ripieno) bezeichnet. Anstelle der Solistengruppe tritt im Solokonzert ein einzelner Solist auf. Weitere musikalische Formen, die sich im Barockzeitalter ausbildeten, waren etwa Suite, Fuge, Sonate, Kantate und Oratorium.

Opern hatten im 18. Jahrhundert einen sehr großen Stellenwert. Einerseits dienten sie höfischer Repräsentation, andererseits waren sie – vor allem in Venedig, wo es zahlreiche öffentliche Opernunternehmen gab – gleichsam Volksspektakel. In Italien war es üblich, bekannte Arien in neue Opern zu übernehmen. Bei Wiederaufführungen wurden Opern häufig an Sänger angepasst und Teile ausgetauscht. So kam es zu sogenannten Pasticci. Insbesondere in Frankreich stellte man aus den instrumentalen Zwischenspielen Suiten zusammen, die weite Verbreitung fanden.

 

Die musikalische Sprache und Melodienbildung beruhte auf einem reichhaltigen System von Figuren, die einer musikalischen Rhetorik entsprachen und an „Affekte“ gekoppelt waren, das heißt, menschliche Gemütszustände aufzuzeigen versuchten. Als nur eines unter vielen möglichen Beispielen sei die chromatisch absteigende Basslinie (passus duriusculus) genannt, die gerne verwendet wurde, wenn ein Klagegesang zu komponieren war.

Besonders im Frühbarock wurde die venezianische Mehrchörigkeit – das Musizieren unter Einbeziehung der räumlichen Verteilung – weitergeführt.

Struktur

Die bereits im Mittelalter entstandene und in der Renaissance zu ihrer Vollendung geführte Polyphonie, also das Zusammenklingen selbstständig geführter Melodielinien, fand breite Verwendung im Barock. Oft wurde diese polyphone Struktur imitatorisch komponiert, beispielsweise in Fugen. Zu den Melodiestimmen trat meist der Generalbass, eine in einer besonderen Ziffernnotation aufgezeichnete, durchgehende und improvisatorische Begleitung durch mehrstimmige Instrumente wie Orgel, Cembalo oder Laute, häufig verstärkt durch ein weiteres Bassinstrument wie Cello, Kontrabass oder seltener Fagott.

Der gesamte Konzertsatz wurde durch das Eröffnungsmotiv melodisch wie rhythmisch geprägt; Ritornelle des Tutti gliederten den Gesamtablauf. Eine beständige Wiederholung rhythmischer und melodischer Kleinmotive (Motorik) führte zu einer festen Betonungsordnung und Akzentgliederung. Als charakteristische Schlusswendungen zur formalen Gliederung und Abgrenzung klarer Tonartenbereiche (Dur- und Moll-Tonarten) dienten Kadenzen.

Klangtheorie

Die Barockmusik wurde durch die Erkundung der Chromatik geprägt. Der Tendenz der Renaissance folgend werden die früher gebräuchlichen Kirchentonarten in der Kompositionspraxis und in der Musiktheorie auf die beiden Tongeschlechter Dur und Moll und die beiden bis heute geläufigen Skalen reduziert. Aus den in der Renaissance aufgekommenen mitteltönigen Stimmungen wurden später die temperierten Stimmungen entwickelt, um das Spiel in vielen Tonarten ohne extrem scharf klingende Intervalle zu ermöglichen. Es werden zunehmend Tonarten mit mehreren Vorzeichen verwendet, und – anders als noch in der Hochrenaissance üblich – werden Alterationen grundsätzlich immer vom Komponisten notiert.

Instrumente

 

Nachbau einer Barockvioline

Viele der noch heute gebräuchlichen Instrumente wurden in der Barockzeit entwickelt. Die barocken Formen dieser Instrumente unterscheiden sich jedoch im Klang beträchtlich von ihren Nachfahren, da ein anderes Klangideal vorlag, bei dem Instrumente an die menschliche Stimme erinnern sollten. Streichinstrumente (Barockvioline), aber auch Holzblasinstrumente klangen allgemein leiser, weniger strahlend und tragfähig, dafür aber weicher und modulationsfähiger in der Klangfarbe.

Der große Instrumentenreichtum der Renaissance schwand im Barock. Bei den Flöten konnte sich die Blockflöte noch längere Zeit als Soloinstrument in Diskantlage behaupten, ehe sie von der Traversflöte verdrängt wurde. Die Rohrblattinstrumente der Renaissancezeit verschwanden vollständig. Aus dem Pommer wurde die wesentlich leisere Oboe entwickelt. Bassdulzian und Rankett, die noch im Frühbarock eingesetzt wurden, wurden später vom aus dem Dulzian entwickelten Fagott abgelöst. An Instrumenten mit einfachem Rohrblatt setzte sich das Chalumeau durch (nicht zu verwechseln mit der Schalmei der Renaissance). Bei den Blechblasinstrumenten wurden die Posaune und zunächst auch der Zink übernommen. Letzterer wurde bis zur Jahrhundertmitte vor allem in der Kirchenmusik eingesetzt. Bei den Streichinstrumenten verschwanden Liren, Rebecs, Fideln und zuletzt auch die Gamben und wurden durch die Violinenfamilie ersetzt. Bei den Zupfinstrumenten wurden Harfe und Laute übernommen und weiterentwickelt. In Italien kam die aus der Mandora entwickelte Mandoline auf. Von den Schlaginstrumenten der Renaissance wurde nur die Pauke übernommen. Dafür gab es in dieser Zeit aber einige kuriose Erscheinungen wie das pantalonische Cymbal in Sachsen und das Salterio in Italien, das sogar eine gewisse Breitenwirkung erlangte. Vor allem in der französischen Barockmusik wurden gelegentlich ältere Instrumente wie die Drehleier oder leise klingende Sackpfeifen eingesetzt.

Das auf Streichinstrumenten aufgebaute und mit Blasinstrumenten ergänzte Orchester, darunter zum Beispiel die berühmte Kurfürstlich-Sächsische und Königlich-Polnische Kapelle in Dresden und Warschau, begann sich zu standardisieren – in schrittweiser Abkehr von den freien und wechselnden Instrumentalbesetzungen der Renaissance.
Tasteninstrumente wie Cembalo und Orgel erfuhren eine Erweiterung ihres Umfangs und ihrer Register und eine Verbesserung ihrer Mechanik.

Vgl. auch die Liste von Barockkomponisten.

Frühbarock

 

Barockmusiker um 1635

Zu Beginn des Barocks steht Claudio Monteverdi (1567–1643), der mit kompositionstechnischen Innovationen und der Weiterentwicklung junger Musikgattungen Pionierarbeit leistete. Er kombinierte als einer der ersten Komponisten die sich in der Spätrenaissance abzeichnenden neuen Entwicklungen. Vor allem auf dem Gebiet der Dissonanzbehandlung war er geradezu ein Vordenker. Der Venezianer Giovanni Gabrieli (ca. 1554/57–1612) realisierte als erster das Prinzip des Wetteiferns verschiedener Instrumentengruppen und begründete den neuzeitlichen Orchestersatz.^[1]

Wegbereiter der deutschen Barocksuite war von der venezianischen Schule beeinflusste Hans Leo Haßler (1564–1612). Auch Heinrich Schütz (1585–1672) nahm sich den neuen italienischen Stil zum Vorbild und verband ihn mit den Ausdrucksformen der deutschen Sprache, was ihm als erstem deutschem Komponisten europäischen Ruf einbrachte. Wie Schütz übte der Orgelmeister Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621) großen Einfluss aus, der sich in den Werken ihrer Schüler teilweise niederschlug.

In der Folge wurden neue Instrumental- und Vokalformen unter anderem von Girolamo Frescobaldi (1583–1643), Giacomo Carissimi (1605–1674) und Johann Heinrich Schmelzer (1623–1680) maßgeblich geprägt.

Hochbarock

 

Büste von Jean-Baptiste Lully

Das französische Musikleben des späten 17. Jahrhunderts wurde maßgeblich von Jean-Baptiste Lully (1632–1687) am Hofe Ludwigs XIV. geprägt. Die eingängige Musik Lullys, die vor allem die Tanzbegeisterung dieser Epoche befriedigte, prägte den „Barock“ das höfische Leben. Als typisch französische musikalische Form sei die Suite genannt, die oftmals durch eine französische Ouvertüre eingeleitet wurde. Große Bedeutung hatte auch das Ballett.

Im Gegensatz zum populären, tanzbetonten Stil Lullys stand im Hochbarock die eher intellektuelle und vielleicht „progressive“ italienische Musik, deren vornehmster Vertreter Arcangelo Corelli (1653–1713) war, im Vordergrund.

In Deutschland wurde die Musik vor allem von den Komponisten der norddeutschen Orgelschule geprägt, deren repräsentativster Vertreter Dietrich Buxtehude (1637–1707) war. Aus dem geistlichen Konzert entstand hier die Kantate.

In England entwickelte sich unter Henry Purcell (1659–1695) und anderen ein eigener Stil.

Spätbarock

Entwickelte sich im Hochbarock die Musik noch unabhängig in verschiedenen Regionen Europas, so zeichnete sich der Spätbarock durch eine grenzübergreifende Verbreitung der Stile aus. Im deutschen Raum trieb Georg Philipp Telemann (1681–1767) diese Entwicklung voran und wurde schließlich zur „Ikone“ unter den Tonkünstlern. Weitere berühmte deutsche Tonschöpfer des Spätbarock waren Carl Heinrich Graun und Johann Adolph Hasse. Heutzutage gilt Johann Sebastian Bach (1685–1750) vielen als „Vollender“ des Spätbarocks. Zu Lebzeiten war er jedoch weit weniger berühmt als die oben genannten und eher als Orgelvirtuose geschätzt denn als Komponist. Stilistisch schließt ein großer Teil seiner Musik sich eher dem Hochbarock als dem Spätbarock an.

Der italienische Violinist und Komponist Antonio Vivaldi (1678–1741), der im 20. Jahrhundert zu neuer Popularität kam, beeinflusste mit seiner Konzertform viele weitere Musiker. Besonders im Spätbarock erfreuten sich Opern großer Beliebtheit. In England war vor allem Georg Friedrich Händel (1685–1759) in diesem Bereich produktiv.

Mit dem Tod Telemanns und anderer letzter Vertreter der deutschen Barockmusik in den 1770er Jahren schwand auch die Popularität des empfindsamen und des galanten Stils zugunsten der Wiener Klassik. Komponisten im Barockstil hat es aber bis zum Ende des 18. Jahrhunderts gegeben, z. B. den zu Lebzeiten in England sehr beliebten Niederländer Pieter Hellendaal.

 

Réunion de musiciens von François Puget, 1688: französische Hofmusiker des Hochbarocks

Typisch für die Zeit des Barocks ist der Absolutismus, der seinen reinsten Ausdruck am Hofe Ludwig XIV. fand und dessen kulturelles Schaffen in ganz Europa imitiert wurde. Die Kultur blühte unter feudalistischer Förderung auf, und in Bauwerken, Gartenanlagen und anderem wurde das Repräsentative und Monumentale bis hin zum Übertriebenen angestrebt.

Die Bezeichnung dieser Epoche stammt vom portugiesischen „barroca“ – einem vieldeutigen Begriff, der u. a. Tongefäße, aber auch Lehm/Geröll bedeutet. Hingegen ist „barocca“ die spätere italienische Variante – hier bereits ausschließlich als Bezeichnung der barocken Epoche. Der Ausdruck Barock ist auf jeden Fall eine eher unfreundliche Titulierung, die erst in nachbarocker Zeit zum Namen besagter Epoche wurde. Frischs Deutsch=Französisches Wörterbuch („andere Auflage“, 1719) bezeichnet „baroque“ als eine Perle, „die nicht gantz rund“ sei.

Ansonsten fühlte sich der Zeitgenosse des Barocks als ein Vertreter einer modernen, aufgeschlossenen, „galanten“ Zeit. Problematisch ist die Tatsache, dass der Stilbegriff „Barock“ für recht verschiedene Zeitströmungen steht. Das Frühbarock neigte eher zum Derben, Rauen – völlig im Gegensatz zur Galanterie des Hochbarocks. Die Bezeichnung „Spätbarock“ ist ebenfalls problematisch, weil diese spätere Epochen überschneidet, die eigentlich einen eigenen Namen haben (Régence, Rokoko).

In den Künsten der Barockzeit interessierte man sich insbesondere dafür, die verschiedenen menschlichen Stimmungen (Affekte) zum Ausdruck zu bringen und in festen Formen zu repräsentieren.
Eine besondere Vorliebe hatte man für die Allegorie, damals im deutschsprachigen Raum auch als „Sinnbildniß“ bezeichnet. Die Ideale der Galanterie waren eigentlich moralphilosophisch gemeint. Es ging dabei schlicht um die Regelung menschlichen Zusammenlebens: Rücksicht, Zuvorkommenheit, Höflichkeit, Duldsamkeit. Doch schon damals interpretierten „leichtlebige“ Gemüter das Wesen des Galanten zu einer Lebensweise um, die darauf bedacht war, das jeweils andere Geschlecht mit vorgeschütztem Anstand für sich einzunehmen. Religiöse Schwärmer nahmen dies wiederum zum Anlass, bekennend galanten Damen und Herren generell sündhafte Absichten zu unterstellen. Hier zeigt sich das Widersprüchliche des Barocks: Auf der einen Seite steht es für Lebensfreude, Lust – andererseits stößt man auch immer wieder auf streng asketische Haltungen (siehe u. a. Pietismus).

Mit dem Tode des Sonnenkönigs (1715) schien sich dann das Zeitgefühl verändert zu haben. In der Mode schlugen ab etwa 1715 völlig neue Akzente durch: der Barock verabschiedete sich langsam und es bahnt sich der Regence-Stil an – um die Mitte des Jahrhunderts abgelöst vom Rokoko, jedoch verschwimmen im musikhistorischen Bereich die Begriffe „Barock“ und „Rokoko“.

Wiederentdeckung

Nach dem Ende des Barockzeitalters wurde Barockmusik als veraltet betrachtet und nicht mehr aufgeführt. Lediglich die Musik von Händel, besonders die Oratorien gerieten nicht in Vergessenheit und wurden auch Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufgeführt. Zur gleichen Zeit begannen sich mehrere Musikliebhaber mit älterer Musik zu beschäftigen. Zu nennen sind etwa Raphael Georg Kiesewetter, Simon Molitor oder Johann Nikolaus Forkel.

Ein wichtiger Meilenstein für die Wiederentdeckung von Johann Sebastian Bach war die Wiederaufführung der Matthäuspassion durch Felix Mendelssohn Bartholdy im Jahre 1829. Andere Komponisten mussten bis ins 20. Jahrhundert auf ihre Entdeckung warten, etwa Vivaldi, von dem man bis in die 1920er Jahre kaum mehr kannte als Die vier Jahreszeiten.

Heutige Sichtweise

Mit der Wiederentdeckung von Bach durch Mendelssohn begann die bis heute andauernde Berühmtheit und Wertschätzung von J. S. Bach. Vielen gelten seine Werke heute als Inbegriff und teilweise „Vollendung“ des Barocks. Jedoch war Bach zu Lebzeiten kaum außerhalb von Sachsen und Thüringen bekannt. Im 20. Jahrhundert wurden zunehmend auch Kompositionen anderer Tonschöpfer des Barocks bekannt. Dennoch verhalf vor allem das populäre Interesse an Bach der Barockmusik zum Wiederaufleben.

Hugo Riemann und Guido Adler vermieden die durch die Architektur und bildende Kunst geprägte Epochenbezeichnung „Barock“ wie auch den Begriff der „Renaissance“ und versuchten eine rein stilgeschichtliche Typisierung vorzunehmen. Bei Riemann heißt „Barock“-Musik „Musik des Generalbasszeitalters“.^[2] Im von Adler herausgegebenen „Handbuch der Musikgeschichte“ wird der Begriff des „Barockstils“ nur in einem kurzen Kapitel von Arnold Schering verwendet.^[3]

Heute, im 21. Jahrhundert, wird Barockmusik im Wesentlichen in der so genannten historischen Aufführungspraxis interpretiert. Interpreten von Barockmusik sind sich heutzutage dieser Erkenntnisse bewusst, auch wenn man im Einzelfall Kompromisse bezüglich der angewendeten Mittel eingeht oder auch bewusst anders entscheidet. Auch das barocke Repertoire öffnete sich mit der historischen Aufführungspraxis, die anfangs belächelt wurde und sich erst etwa in den 1970er Jahren durchsetzte, immer weiter. Heute werden weltweit ähnlich viele Tonträger der Alten Musik – darunter insbesondere des Barocks – wie der klassischen Musik nachfolgender Epochen verkauft.

 

 

 

Kapitel 3: Klassik

 

 

Die Wiener Klassik (1770–1830) ist eine Stilrichtung der europäischen Kunstmusik. Ihr gehören vor allem Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und teilweise Franz Schubert an. Im weiteren Sinn ist mit diesem Begriff auch die „Zeit der Wiener Klassik“ gemeint. Daher werden oft auch Komponisten wie Antonio Salieri, Michael Haydn oder Carl Ditters von Dittersdorf hinzugerechnet.

Inhaltsverzeichnis

 

·         1Eigenschaften der Musik

·         2Wien als Musikstadt

·         3Einflüsse von außerhalb Wiens

·         4Diskussion des Begriffes

·         5Literatur

 

Joseph Haydn 1791, Ölgemälde von Thomas Hardy

Die drei großen Komponisten der Wiener Klassik einen die Beherrschung und Sublimierung der unterschiedlichsten Musikarten und Kompositionsweisen vom Volkslied bis zur barocken Polyphonie. Sie vereinen Eigenschaften des galanten und des empfindsamen Stils und führen verschiedene weitere deutsche, französische und italienische Stilarten in einer Vielfalt von Gattungen zusammen.

Das Besondere an ihrer Kompositionsweise sind drei hochentwickelte Verfahren: obligates Accompagnement, durchbrochener Stil und motivisch-thematische Arbeit.

Diese Verfahren werden in nahezu allen Gattungen angewandt, nachdem sie hauptsächlich in der Kammermusik (Streichquartett) und in der Orchestermusik (Sinfonie) vornehmlich von Joseph Haydn entwickelt worden sind. Auch in der Oper (z. B. bei Mozart) und in der geistlichen Musik (z. B. bei Beethoven) bestimmen sie die Faktur des Komponierten. Die Instrumentalmusik erfuhr dabei durch die Wiener Klassiker eine Aufwertung zur autonomen Kunst. Meist in deren Kopfsätzen findet sich die keinesfalls schematisch, eher phantasievoll und individuell angewendete Sonatenhauptsatzform als Rahmen für eine dialektische, thematisch bestimmte Kompositionsweise.

 

W. A. Mozart im Alter von 21 mit dem Orden vom Goldenen Sporn

Raum und Hintergrund für diese Entwicklungen gab Wien als eine Stadt mit einer vielschichtigen Musikkultur, die eine Vielfalt an musikalischer Produktion verlangte. Waren Paris (Oper) und London (öffentliches Konzert) in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zunächst noch die tonangebenden Musikstädte Europas, so erlangte Wien vor allem mit der Glorifizierung Mozarts nach dessen Tod und dem Zuzug Beethovens eine europäische Vormachtstellung. Mozart hatte bis dahin eher als eine Wiener Größe gegolten; Beethoven sah Wien bereits als das erstrebenswerte Ziel seiner Karriere an. Hellsichtig formulierte diesen Umstand sein Gönner Graf Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozarts Geist aus Haydns Händen.“

Entscheidend für die Konstitution einer „Wiener Klassik“ waren die Jahre nach Mozarts Übersiedelung nach Wien. Hier bildete sich die kompositorische Interaktion zwischen Joseph Haydn und Mozart heraus, beginnend mit der gegenseitigen Anregung zur neuartigen Komposition von Streichquartetten und weitergeführt bei der Etablierung der Symphonie als publikumswirksamste Gattung der Zeit.

 

Ludwig van Beethoven (1770–1827); Gemälde von Joseph Karl Stieler, 1820

Wolfgang Amadeus Mozart lernte besonders auf seinen Reisen Komponisten und deren Musik kennen. Teodor de Wyzewa und Georges de Saint-Foix ergründeten in ihrem großen Mozart-Werk (1936–1946) die vielfältigen Spuren davon. Zu nennen sind vor allem der Londoner Johann Christian Bach, etliche Komponisten der italienischen Oper und die Meister der Mannheimer Schule. Schließlich sind auch die indirekten Einflüsse Georg Friedrich Händels (Vokalwerke wie Messiah) und Johann Sebastian Bachs (Instrumentalmusik und Motetten) zu nennen.

All das lernte auch Beethoven direkt persönlich oder indirekt in Joseph Haydns und Mozarts Kompositionen kennen. Einflüsse von außerhalb Wiens kamen zudem beispielsweise von der italienischen und der französischen Oper sowie von der französischen Orchestermusik. Beethoven selbst rühmte Luigi Cherubini als unmittelbares Vorbild.

Während die englischsprachige Musikwissenschaft den Begriff „Wiener Klassik“ eher vermeidet und einen umfassenderen Klassikbegriff pflegt, diskutiert ihn die deutsche Musikwissenschaft kontrovers. Ludwig Finscher möchte ihn, Gedanken Raphael Georg Kiesewetters von 1834 folgend, auf die Werke Joseph Haydns und Mozarts zwischen 1781 und 1803 begrenzen. Hans Heinrich Eggebrecht belegte durch umfangreiche, ins musikalische Detail gehende Analysen seine Haydn, Mozart und Beethoven umfassende Definition. Carl Dahlhaus dagegen führte Friedrich Blumes Gedanken weiter, Klassik und Romantik bildeten eine gemeinsame klassisch-romantische Epoche. Diese dialektische Verbindung zwischen Wiener Klassik und Romantik offenbart sich besonders deutlich im Vergleich Beethovens und Schuberts. Thrasybulos Georgiades ordnete Schubert in seinen Analysen von dessen Vokal- und Instrumentalmusik den drei Großen der „Wiener Klassik“ zu und zeigte Schuberts klassische Kompositionsverfahren besonders in dessen Liedern und dessen „Unvollendeter“ auf.

 

 

 

Die Bezeichnung klassische Musik kann je nach Kontext unterschiedliche Bedeutungen haben. Meistens sind damit jedoch die vorherrschenden Musikstile von etwa 1730 bis 1850 gemeint.

Klassische Musik wird vielfach als Bezeichnung für die europäische Musiktradition der Kunstmusik gebraucht. Diese umfasst die Epochen von der Renaissancemusik bis zur Musik der Romantik, von denen eine wiederum Klassik genannt wird:

·         Alte Musik

·         Musik des Mittelalters (auch Frühe Musik, ab der Hochgotik, etwa 13./14. Jh.)

·         Renaissancemusik (15. bis 16. Jahrhundert)

·         Barockmusik (ca. 1600 bis 1750)

·         Klassik

·         Vor- und Frühklassik (ca. 1730 bis 1770)

·         Wiener Klassik (ca. 1770 bis 1830, also etwa bis zum Tod von Franz Schubert und Ludwig van Beethoven)

·         Musik der Romantik (19. / frühes 20. Jahrhundert)

In dieselbe Richtung geht die Bezeichnung E-Musik („ernste Musik“), die der U-Musik („unterhaltende Musik“) gegenübergestellt wird. Diese Abgrenzung ist vor allem noch bei der finanziellen Einstufung rechtlich geschützter Musik durch manche Verwertungsgesellschaften üblich.

Auch bei nicht-westlichen Musikkulturen spricht man von klassischer Musik, um ältere Traditionen von der modernen Popularmusik abzugrenzen, zum Beispiel klassische arabische Musik, klassische türkische Musik, klassische indische Musik, klassische chinesische Musik.

Klassisch kann als Adjektiv für die Musikepoche der Klassik gebraucht werden (Vorklassik und Wiener Klassik, siehe oben).

 

Mit klassisch kann auch das klassische Instrumentarium gemeint sein, im Unterschied zur elektronisch verstärkten Popmusik. In diesem Fall werden auch populäre Formen wie Tanzmusik, Blasmusik, Sinfonik in der Filmmusik oder die gehobene Unterhaltungsmusik zur klassischen Musik gerechnet.

 

Kapitel 4: Romantik

 

 

Als Musik der Romantik (Romantik von altfranzösisch romance ‚Dichtung‘, ‚Roman‘) bezeichnet man die vorherrschende Stilrichtung der Musik des 19. Jahrhunderts. Gewöhnlich werden drei Abschnitte unterschieden: Frühromantik, Hochromantik und Spätromantik. Die wichtigsten Eigenschaften der romantischen Musik sind die Betonung des gefühlvollen Ausdrucks, die Auflösung der klassischen Formen, die Erweiterung und schließlich Überschreitung der traditionellen Harmonik sowie die Verbindung der Musik mit außermusikalischen, häufig literarischen Ideen (Programmmusik).

Das Orchester wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts ständig erweitert, um einerseits immer ausgefallenere koloristische Feinheiten zu erzielen, andererseits durch den Einsatz aller zur Verfügung stehenden Mittel immer überwältigendere Eindrücke zu ermöglichen. Außerdem wurden immer häufiger Elemente der Volksmusik aufgenommen, teils im Zuge des Realismus, teils bedingt durch die nationalen Schulen der kleineren Länder.

Inhaltsverzeichnis

·         1Begriffsbestimmung

·         2Musik der romantischen Epoche

·         3Zeitliche Gliederung

o    3.1Frühromantik

o    3.2Hochromantik

o    3.3Spätromantik

·         4Romantische Musik als Welterfahrung

·         5Literatur

Schwierigkeiten im überlegten Gebrauch der Bezeichnungen „Romantik“ und „romantisch“ für eine bestimmte Richtung bzw. Epoche in der Musik rühren insbesondere daher, dass Begriffe übernommen werden, die seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts mit der deutschen literarischen Romantik (Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, die Gebrüder August Wilhelm und Friedrich Schlegel, E. T. A. Hoffmann, Clemens Brentano, etc.) verbunden wurden. Die längere Vorgeschichte der Termini „romantisch“ (im 17./18. Jahrhundert im ablehnenden Sinne für „wie im Roman“) und der substantivierten Form („das Romantische“) spielt für die Musik nur insofern eine Rolle, als sie in den späteren Gebrauch des Wortes einging. Erst durch die deutsche Romantik, deren Repräsentanten bald als „Romantiker“ bezeichnet wurden, war die Voraussetzung dafür gegeben, in Anlehnung dazu von einer musikalischen Romantik zu sprechen. Ihre Physiognomie tritt jedoch erst seit den 1830er Jahren deutlicher hervor, und sie endet als Epoche im strengen Sinn bereits um 1850. Die Impulse aus dieser frühen und eigentlichen Phase der musikalischen Romantik haben allerdings weitergewirkt.

Die Anwendung des Romantikbegriffs auf die Musik verweist einerseits auf einen inneren, wenngleich zeitlich phasenverschobenen Zusammenhang zwischen der romantischen Bewegung in Dichtung, Kunsttheorie und Philosophie und der musikalischen Romantik, andererseits auf eine angestrebte Gegenposition zur Musik insbesondere der Wiener Klassiker (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven).

Die Antithese klassisch-romantisch war bereits im 18. Jahrhundert in England geläufig und hatte im Gegensatz zwischen deutscher Romantik und Weimarer Klassik (Friedrich von Schiller, Johann Wolfgang von Goethe) eine neue, aktuelle Dimension erhalten. Doch für die Romantiker selbst und vorab für Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Ästhetik, 1818–29), der ihnen in seinem Denken allerdings fernstand, war auch noch der ältere, über Johann Gottfried Herder und Christoph Martin Wieland vermittelte Wortgebrauch gültig, mit dem der antiken „klassischen“ die christlich-europäische „romantische“ Kunst entgegengesetzt wurde.

Zur terminologischen Verwirrung trug weiterhin bei, dass in der Romantik ein Musikbegriff entwickelt wurde, der auf das Wesen der Musik schlechthin abzielte. So erschien E. T. A. Hoffmann – der einzige der romantischen Dichter, der einen tieferen Einblick in die Musik seiner Zeit hatte und selbst Komponist war – die Instrumentalmusik von Haydn, Mozart und vor allem die von Beethoven als die Verkörperung der „romantischen Musik“, weil er in ihr den höchsten Begriff von Musik überhaupt erfüllt fand. („Sie [sc. die Instrumentalmusik] ist die romantischste aller Künste, — fast möchte man sagen, allein rein romantisch.“) Die Begründung lautete wie folgt: „Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sinnenwelt […] und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurückläßt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.“ Da die Musik schlechthin für die Romantiker (zum Beispiel Wackenroder, Hoffmann) vielfach als der Inbegriff einer umfassenden, gänzlich in der Gefühlssphäre beheimateten, transzendierend-unstofflichen Kunst galt, hat der romantische Kunstbegriff, von dem das 19. Jahrhundert nie loskam, das Verständnis jeglicher Musik geprägt. In Arthur Schopenhauers Definition der Musik als der Manifestation des reinen Willens, somit des „Dings an sich“ jenseits der Erscheinungen und Begriffe kulminierten die romantischen Musikvorstellungen. Auch Richard Wagners ideelle Konzeption des Musikdramas als alle Künste übergreifendes Kunstwerk („Gesamtkunstwerk“) geht auf Ideen der deutschen Romantiker zurück (beispielsweise Verschmelzung der Gattungen und Künste, Utopismus, Sakralisierung des Kunstwerks). Eine weitere Einbettung der Bezeichnungen Romantik und romantisch ergibt sich durch den Einbezug der literaturwissenschaftlichen Epochenbezeichnungen „Biedermeier“ und „Vormärz“ (ca. 1815–48). Wenngleich nicht alle Erscheinungen in der Musik seit 1800 unter Romantik subsumiert werden können und die neue romantische Musik aus einem Boden erwächst, der um 1800 neben und zum Teil im Schatten der Wiener klassischen Musik bereitet wurde, so trifft doch Heinrich Heines Wort vom „Ende der Wolfgang Goetheschen Kunstperiode“ um 1831 insofern auch auf die Musik zu, als mit dem Tode Beethovens (1827) und Franz Schuberts (1828) ein musikalisches Zeitalter endete und der Romantik in der deutschen und französischen Musik alle Möglichkeiten eröffnet wurden.

Die erste Phase der bedeutenden bürgerlichen Musik insbesondere in Deutschland zwischen ca. 1830 und 1850 kann aufgrund wesentlicher gemeinsamer Kriterien als Romantik bezeichnet werden.

Erste „romantische“ Ansätze zeigen sich in der Stoffwahl des deutschen Singspiels seit den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts, die auf Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz (1821) hinführen. Die Konturen der deutschen romantischen Oper kündigten sich schon in Teilen von Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte (1791) an, ferner in manchen Werken von Ludwig (Louis) Spohr (zum Beispiel Faust, 1816; Jessonda, 1823) und E. T. A. Hoffmann (Undine, 1816). Der Charakter einer nationalen Oper, die alle Register der Natur-, Geister- und vor allem Sagen-Romantik zog, wurde schon in den späteren Werken Webers (Euryanthe, 1823; Oberon, 1826) überlagert vom musikalischen Idiom der beherrschenden französischen und italienischen Oper: er blieb noch kenntlich in den Opern von Heinrich Marschner (Der Vampyr, 1828; Hans Heiling, 1833) und, biedermeierlich gefärbt, bei Albert Lortzing und Friedrich von Flotow. Auch Richard Wagner begann mit Werken im Stil der deutschen romantischen Oper (Der Fliegende Holländer, 1843; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, 1845; Lohengrin, 1850).

Durch die neue stimmungs- und bildauslösende Funktion von Harmonik und Klangfarben wurden bereits im Freischütz (vor allem in der Wolfsschluchtszene) jene Sphären und Vorstellungen vermittelt, die seitdem untrennbar mit dem Romantikbegriff verbunden sind: das Walten unergründlicher Natur- und Schicksalskräfte, das Übernatürliche, der mythische Sagengrund und die märchenhafte Vergangenheit, die zum Symbol eines utopisch-ursprünglichen Zustands wird. Hinzu kamen ein volkstümlich-nationaler liedhafter Ton und der Gestus des ritterlichen Aufschwungs. Die Musik wurde durchlässig für Stimmungen und szenische Bilder, die aus romantischen Motiven und Seelenlagen hervorgingen.

Die lyrisch nach innen gewendete Poetisierung der Tonsprache erreicht ihre Vollendung in der Musik von Robert Schumann. Schwerpunkte sind dabei Klaviermusik (unter anderem Papillons Op. 2, 1828–32; Carnaval Op. 9, 1834–35; Fantasiestücke Op. 12, 1832–37; Kinderszenen Op. 15, 1838; Kreisleriana Op. 16, 1838) und die Lieder, in denen Dichtung der Romantik und Musik buchstäblich verschmelzen, zum Beispiel im Liederkreis Op. 24 (Text Heinrich Heine, 1849), in Myrthen Op. 25 (1840) und im Liederkreis Op. 39 (Text Joseph von Eichendorff, 1840). Schumanns Sinfonien (1841–51), das Klavierkonzert Op. 54 (1841/1845) und die Sonaten sind durch romantisch-poetische Gehalte geprägt. Mit der Oper Genoveva (1850) suchte er sich auch die Bühne zu erschließen. Romantisch ist in der Musik von Schumann die Tendenz zur Entgrenzung und Gattungsverschmelzung, die Abkehr von komplexen, vielgliedrigen Architekturen zugunsten des im Augenblick entfalteten „Einfalls“, der sich gegen thematische Verarbeitung sträubt. Dabei werden der Musik neue, musiküberschreitende Gehalte zugeführt, „Unaussprechliches“ kann in der Musik bekundet werden.

 

Schumann und Frédéric Chopin entdeckten in der Klaviermusik den lyrischen Eigenwert des Klangs und der figurativen Virtuosität für die Vermittlung des Poetischen. Zeitlich vorgelagert ist zum Teil der romantische Klassizismus von Felix Mendelssohn Bartholdy, dem manches aus der Opern- und Instrumentalmusik von Hoffmann, Spohr und anderen noch zuzurechnen wäre. Vor allem in Mendelssohns Liedern ohne Worte (1830–45) sowie in der Musik zum Sommernachtstraum (1842, Ouvertüre schon 1826) erscheint im virtuosen Umgang mit geprägten Idiomen eine sublime Stimmungspoesie. Reflexionen von Natur- und Landschaftsbildern sind in seinen Hauptwerken ebenso wesentliche Elemente wie die Vorstellung des schwerelosen Elfentreibens. Die engstens mit Bestrebungen der literarischen Romantik verknüpfte Entdeckung und Verklärung der Musik der Vergangenheit (zum Beispiel Palestrina-Renaissance), vorbereitet durch Carl Friedrich Zelters Wirken an der Sing-Akademie zu Berlin sowie durch Hoffmanns kunsttheoretische Arbeiten (Alte und neue Kirchenmusik, 1814) und Kompositionen, wurde in vollem Umfang erst durch Mendelssohns Aufführung von Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion in Berlin (1829) musikgeschichtlich nutzbar gemacht. Viele Romantiker studierten bei Komponisten, die mit den Wiener Klassikern keine unmittelbare Berührung hatten.

 

Die Zentren der musikalischen Romantik befanden sich vorzugsweise in Nord- und Mitteldeutschland (Berlin, Dresden, Leipzig). Eine Romantik eigenen Rechts entfaltete sich in der Klaviermusik von Chopin (Études Op. 10 1829–32; Études Op. 25, 1832–36, Préludes Op. 28, 1836–39; Mazurkas, Nocturnes, Balladen; Konzerte e-Moll Op. 11, 1830 und f-Moll Op. 21, 1829). Auch im virtuosen Aufschwung ist seine Musik fast immer durchdrungen von Melancholie und Fatalismus. Noch mehr als bei Schumann ist in den Werken Chopins, die von Schumann begeistert begrüßt wurden, der subjektive Gestus und der Reflex auf ein leidend-sensibles Ich spürbar, das sich in romantischer Sehnsucht verzehrt.

 

Eine spezifisch französische Romantik repräsentiert die Instrumentalmusik von Hector Berlioz. Schlüsselwerke wie die Symphonie fantastique (1830), Harold en Italie (1834), die Symphonie dramatique Roméo et Juliette (1839) und andere zielten auf Kontamination der Gattungen durch Aufnahme dichterischer oder aus Dichtungen der Weltliteratur (William Shakespeare, Vergil, Goethe, George Gordon Byron) abgeleiteter und neu interpretierter Thematik. Sie eröffneten Regionen der hochgespannten, unerfüllbaren Sehnsucht, des Rausches, des Schweifens in Traumwelten und der visionären Phantastik, als deren Subjekt das neue (romantische) Bild des Künstlergenies hervortritt. Das hybride Genre der Programmmusik und der symphonischen Dichtung — Letztere insbesondere durch Franz Liszt geprägt und propagiert, später durch Richard Strauss erneut aufgegriffen — entspringt ebenfalls den Ideen der Romantik.

 

Auch in der italienischen und französischen Oper zwischen 1830 und ca. 1850 sind romantische Einschläge unüberhörbar. Vorab Vincenzo Bellinis weich-elegisches Melos, das aber nicht weniger die anfeuernde Leidenschaft kennt, ist stets als genuine Romantik begriffen worden. Sie begegnet auch in den Opern Gaetano Donizettis, tritt dann aber im Frühwerk von Giuseppe Verdi wieder in den Hintergrund. Eher sekundär sind gleichfalls die romantischen Züge in der französischen Großen Oper (Giacomo Meyerbeer, Daniel-François-Esprit Auber). Stand dort der szenische, dekorative Aufwand romantischer Verinnerlichung entgegen, so ließ bei Verdi der dramatisch unerbittliche Nerv seiner Musik Romantisches nur am Rande aufkommen. Über das Schicksalsdrama und das historisch-symbolische Drama ist, aufs Ganze gesehen, auch die Oper des 19. Jahrhunderts mit der europäischen Romantik verknüpft, die in Frankreich mit François-René de Chateaubriand (Génie du Christianisme, 1802), Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset und Charles Baudelaire, in Italien mit Alessandro Manzoni und Giacomo Leopardi sowie in England mit Samuel Taylor Coleridge, Byron, Percy Bysshe Shelley und John Keats einen geistigen Umschwung bewirkt hatte.

 

Zeitliche Gliederung

 

 

 

 

Ludwig van Beethoven

 

 

 

 

Franz Schubert

 

Der Übergang der Wiener Klassik zur Romantik findet sich im Werk Ludwig van Beethovens. Vielen typisch romantischen Elementen begegnet man in seinen Werken zum ersten Mal. Der bedeutendste Vertreter der eigentlichen Frühromantik ist jedoch Franz Schubert, bezeichnenderweise der herausragende Liederkomponist. Auf diesem Gebiet wird sein Schaffen durch die Balladen Carl Loewes ergänzt. Wichtig für die Entwicklung der deutschen Oper ist Carl Maria von Weber, vor allem mit seinem volkstümlichen Freischütz. Dazu kommen fantastisch-schauerliche Stoffe von Heinrich Marschner und schließlich die heitere Spieloper von Albert Lortzing, während Louis Spohr hauptsächlich durch seine Instrumentalmusik bekannt wurde. Noch größtenteils der Klassik verhaftet ist das Schaffen von Johann Nepomuk Hummel, Ferdinand Ries sowie des Franzosen George Onslow.

 

Italien erlebte in der Frühromantik die Blütezeit der Belcanto-Oper, verbunden mit den Namen von Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini. Während von Rossini in erster Linie heute die komischen Opern bekannt sind, oft nur durch ihre mitreißenden Ouvertüren, überwiegen bei Donizetti und Bellini tragische Inhalte. Der bedeutendste italienische Instrumentalkomponist dieser Zeit war der legendäre „Teufelsgeiger“ Niccolò Paganini.

 

In Frankreich entwickelte sich einerseits die leichte Opéra comique, ihre Vertreter sind François-Adrien Boieldieu, Daniel-François-Esprit Auber und Adolphe Adam, Letzterer auch durch seine Ballette bekannt. Man kann ebenfalls den berühmten exzentrischen Komponist und Harfenist Robert Nicolas-Charles Bochsa zitieren (sieben Opern). Daneben kam die Grand opéra mit pompösen Bühnenbildern, Balletten und großen Chören auf. Ihr erster Vertreter war Gaspare Spontini, ihr bedeutendster Giacomo Meyerbeer.

 

Auch in anderen europäischen Ländern nahm die Musikentwicklung nun einen Aufschwung. Der Ire John Field komponierte die ersten Nocturnes für Klavier, in Dänemark wirkte Friedrich Kuhlau und der Schwede Franz Berwald schrieb vier sehr eigenwillige Sinfonien.

 

Hochromantik

 

 

 

 

Robert Schumann

 

Die Hochromantik lässt sich in zwei Phasen einteilen. In der ersten Phase erreicht die eigentliche romantische Musik ihren Höhepunkt. Der Pole Frédéric Chopin lotete in seinen Charakterstücken und Tänzen für Klavier bislang unbekannte Gefühlstiefen aus. Robert Schumann, am Ende seines Lebens geistig umnachtet, stellt in Person wie in Musik geradezu den Prototyp des leidenschaftlichen, von Tragik beschatteten romantischen Künstlers dar. Seine eigenwilligen Klavierstücke, Kammermusikwerke und Sinfonien sollten die folgende Musikergeneration nachhaltig beeinflussen. Franz Liszt, der deutschen Minderheit in Ungarn entstammend, war einerseits ein umschwärmter Klaviervirtuose, legte aber andererseits mit seinen harmonisch kühnen sinfonischen Dichtungen auch den Grundstein für die fortschrittliche „Neudeutsche Schule“. Ebenfalls der Programmmusik verpflichtet war die Technik der Idée fixe (Leitmotiv) des Franzosen Hector Berlioz, der auch maßgeblich das Orchester erweiterte. Felix Mendelssohn Bartholdy orientierte sich wieder mehr an der klassizistischen Formensprache und wurde ein Vorbild besonders für skandinavische Komponisten wie den Dänen Niels Wilhelm Gade.

 

In der Oper dominierten in Deutschland noch die Spielopern von Otto Nicolai und Friedrich von Flotow, als Richard Wagner seine ersten romantischen Opern schrieb. Auch die frühen Werke von Giuseppe Verdi orientierten sich noch am Belcanto-Ideal der älteren Generation. In Frankreich wurde von Ambroise Thomas und Charles Gounod die Opéra lyrique entwickelt. Die russische Musik fand ihre eigene Sprache in den Opern von Michail Glinka und Alexander Dargomyschski.

 

Die zweite Phase der Hochromantik, teilweise auch Neuromantik genannt, läuft parallel mit der Stilrichtung des Realismus in der Literatur und der bildenden Kunst. In seiner zweiten Schaffenshälfte entwickelte Wagner nun seine Leitmotivtechnik, mit der er den ohne Arien durchkomponierten vierteiligen Ring des Nibelungen zusammenhält; das Orchester wird sinfonisch behandelt, die Chromatik erreicht in Tristan und Isolde ihren äußersten Punkt. Eine ganze Jüngerschar steht unter dem Einfluss der progressiven Ideen Wagners, unter ihnen zum Beispiel Peter Cornelius. Dagegen entstand eine Opposition zahlreicher konservativerer Komponisten, denen Johannes Brahms, der in Sinfonik, Kammermusik und Lied eine logische Fortführung der Klassik anstrebte, aufgrund der Tiefe der Empfindung und einer meisterlichen Kompositionstechnik zum maßstabsetzenden Vorbild wurde. Zu dieser Partei werden unter anderem Robert Volkmann, Friedrich Kiel, Carl Reinecke, Max Bruch, Josef Gabriel Rheinberger und Hermann Goetz gerechnet.

 

Daneben traten einige bedeutende Einzelgänger auf den Plan, unter denen Anton Bruckner besonders herausragt. Obwohl Wagner-Anhänger, unterscheidet sich sein formklarer Stil wesentlich von dem jenes Komponisten. So leitet sich zum Beispiel die blockhafte Instrumentation von Bruckners Sinfonien von den Registern der Orgel her. Im ideologischen Kampf gegen die Widersacher Wagners wurde er von dessen Anhängern als Widerpart von Brahms dargestellt. Auch Felix Draeseke, der ursprünglich von Liszt ausgehend „Zukunftsmusik in klassischer Form“ schrieb, steht kompositorisch zwischen den Parteien.

Auch Verdi erreichte, wenn auch auf andere Weise als Wagner, den Weg zum durchkomponierten Musikdrama. Seine immense Ausstrahlung ließ in Italien alle anderen Komponisten verblassen, so auch Amilcare Ponchielli und Arrigo Boito, der auch Librettist seiner späten Opern Otello und Falstaff war.

In Frankreich hingegen triumphierte zunächst einmal die leichte Muse in Form der gesellschaftskritischen Operetten von Jacques Offenbach. Die lyrische Oper fand ihren Höhepunkt in den Werken von Jules Massenet, während in der Carmen von Georges Bizet das erste Mal der Realismus einzog. Eine stilistische Brücke zur deutschen Musik schlug Louis Théodore Gouvy. Die Opern, Sinfonien und Kammermusikwerke des äußerst vielseitigen Camille Saint-Saëns waren genauso wie die Ballette von Léo Delibes eher traditionsorientiert. Neue Orchesterfarben fanden sich in den Kompositionen von Édouard Lalo und Emmanuel Chabrier. Mit dem gebürtigen Belgier César Franck ging eine Wiederbelebung der Orgelmusik einher, die Charles-Marie Widor, später dann Louis Vierne und Charles Tournemire fortsetzten.

In fast allen europäischen Ländern bildete sich nun eine spezifische Nationalromantik heraus. Die von Glinka begonnene nationalrussische Strömung wurde in Russland von der „Gruppe der Fünf“, so von Mili Balakirew, Alexander Borodin, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski-Korsakow und César Cui, fortgesetzt. Westlicher orientiert waren Anton Rubinstein und Pjotr Tschaikowski, dessen Ballette und Sinfonien große Popularität erlangten.

Die tschechische Nationalmusik begründete Bedřich Smetana mit seinen Opern und den an Liszt orientierten sinfonischen Dichtungen. Die Sinfonien, Konzerte und Kammermusikwerke von Antonín Dvořák haben hingegen Brahms zum Vorbild. In Polen war Stanisław Moniuszko der führende Opernkomponist, in Ungarn Ferenc Erkel. Norwegen brachte mit Edvard Grieg, Schöpfer lyrischer Klavierwerke, Lieder und Orchesterwerke wie der Peer-Gynt-Suite, seinen bekanntesten Komponisten hervor; Englands Stimme erklang mit dem an Brahms orientierten, vor allem als Chorkomponisten und Sinfoniker tätigen, Hubert Parry sowie den skurrilen Operetten Arthur Sullivans.

Spätromantik

 

Richard Strauss

In der Spätromantik, auch Nachromantik genannt, werden die traditionellen Formen und Elemente der Musik weiter aufgelöst. Eine immer farbigere Orchesterpalette, ein immer größeres Aufgebot an musikalischen Mitteln, das Ausreizen der Tonalität bis an ihre Grenzen, übersteigerte Emotionen und eine zunehmend individuellere Tonsprache des einzelnen Komponisten sind typische Kennzeichen; die Musik wird an die Schwelle der Moderne geführt.

So erreichten die Sinfonien von Gustav Mahler vorher nicht gekannte Ausmaße, geben teilweise die traditionelle Viersätzigkeit auf und enthalten oft Vokalanteile. Doch hinter der monumentalen Fassade findet sich die moderne Expressivität des Fin de siècle. Diese psychologische Ausdruckskraft enthalten im Kleinen auch die Lieder von Hugo Wolf, Miniaturdramen für Stimme und Klavier. Stärker der Tradition verpflichtet, besonders an Bruckner orientiert, sind die Sinfonien von Franz Schmidt und Richard Wetz, während Max Reger in seinen zahlreichen Instrumentalwerken zwar auf die Polyphonie Bachs zurückgriff, sie jedoch harmonisch äußerst kühn weiterentwickelte. Unter den zahlreichen Komponisten der Reger-Nachfolge ragen Julius Weismann und Joseph Haas hervor. Zu den herausragenden spätromantischen Tonschöpfern gehört weiterhin der eigenwillige Hans Pfitzner. Obwohl Traditionalist und entschiedener Gegner moderner Strömungen, stehen nicht wenige seiner Werke dem musikalischen Fortschritt der Zeit durchaus nahe. In seiner Nachfolge sind der vor allem als Opernkomponist hervorgetretene Walter Braunfels und der Sinfoniker Wilhelm Furtwängler zu nennen.

Für gesteigerte Emotionen eignete sich die Opernbühne besonders gut. Recht brav waren noch die Volks- und Märchenopern von Engelbert Humperdinck, Wilhelm Kienzl und Siegfried Wagner, dem Sohn Richards. Doch schon Eugen d’Albert und Max von Schillings reizten mit einer deutschen Variante des Verismus die Nerven. Erotischer Symbolismus findet sich in den Bühnenwerken von Alexander von Zemlinsky und Franz Schreker. Noch weiter an die Grenzen der Tonalität ging Richard Strauss mit Salome und Elektra, bevor er mit dem Rosenkavalier wieder traditionellere Wege beschritt. Im Stil den Werken von Strauss verwandt zeigen sich die Kompositionen Emil Nikolaus von Rezniceks und Paul Graeners.

In Italien dominierte auch in dieser Zeit noch immer die Oper. Hier entwickelte sich der Verismus, ein übersteigerter Realismus, der auf der Opernbühne leicht ins Plakative und Melodramatische umschlagen konnte. So sind Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni und Umberto Giordano trotz ihres umfangreichen Schaffens nur durch jeweils eine Oper bekannt geworden. Einzig das Schaffen Giacomo Puccinis hat sich komplett im Repertoire der Opernhäuser erhalten, obwohl auch ihm häufig Sentimentalität vorgeworfen wurde. Trotz einiger veristischer Werke galt Ermanno Wolf-Ferrari hauptsächlich als Wiederbeleber der Opera buffa. Ferruccio Busoni, zeitweise in Deutschland lebender Verfechter einer modernen Klassizität, hinterließ ein eher konventionelles, wenig gespieltes Werk. So fand die Instrumentalmusik eigentlich erst mit dem vom Impressionismus beeinflussten Ottorino Respighi wieder ihren Platz in der italienischen Musik.

Der Begriff Impressionismus stammt aus der Malerei, und wie dort, entwickelte er sich auch in der Musik in Frankreich. In den Werken von Claude Debussy lösten sich die Strukturen in feinste Nuancen aus Rhythmik, Dynamik und Klangfarbe auf. Vorbereitet wurde diese Entwicklung im Schaffen von Vincent d’Indy, Ernest Chausson und vor allem in den Liedern und der Kammermusik von Gabriel Fauré. Alle nachfolgenden französischen Komponisten wurden mehr oder weniger vom Impressionismus beeinflusst. Der bedeutendste unter ihnen war Maurice Ravel, ein glänzender Orchestervirtuose. Albert Roussel verarbeitete erst exotische Themen, bevor er wie Ravel neoklassizistische Tendenzen vorwegnahm. Auch Gabriel Pierné, Paul Dukas, Charles Koechlin und Florent Schmitt behandelten symbolistische und exotisch-orientalische Stoffe. Der Einzelgänger Erik Satie war Schöpfer versponnener Klavierstücke und Idol der nachfolgenden Generation.

Hubert Parry sowie der Ire Charles Villiers Stanford leiteten in England die Spätromantik ein, die ihren ersten bedeutenden Vertreter in Edward Elgar hatte. Während er das Oratorium wiederbelebte und Sinfonien und Konzerte schrieb, widmete sich Frederick Delius mit einer eigenen Variante des Impressionismus besonders kleinen Orchesterbildern. Ethel Smyth schrieb in einem an Brahms gemahnenden Stil vor allem Opern und Kammermusik. Zum bedeutendsten Sinfoniker seines Landes wurde Ralph Vaughan Williams, dessen Werke von englischen Volksliedern und der Renaissancemusik inspiriert waren. Gustav Holst ließ in sein Schaffen griechische Mythologie und indische Weisheitslehren einfließen. Sehr eigenwillige Komponistenpersönlichkeiten am Übergang zur Moderne waren auch Havergal Brian und Frank Bridge.

In Russland schmückte Alexander Glasunow seine traditionelle Kompositionstechnik mit einer farbenprächtigen Orchesterpalette. Der Mystiker Alexander Skrjabin träumte von einer Synthese aus Farben, Klang und Düften. Sergei Rachmaninow schrieb melancholisch-pathetische Klavierstücke und -konzerte voller berauschender Virtuosität, während die Klavierwerke von Nikolai Medtner lyrischer sind.

In Tschechien fand Leoš Janáček, tief verwurzelt in der Musik seiner mährischen Heimat, mit der Entwicklung der Sprachmelodie in seinen Opern neue Ausdrucksbereiche. Auch in der Musik von Zdeněk Fibich, Josef Bohuslav Foerster, Vítězslav Novák und Josef Suk sind die heimischen Klänge unüberhörbar. Dagegen finden sich im Werk des Polen Karol Szymanowski neben Einflüssen der Folklore auch eine leicht morbide Exotik und später klassizistisches Maß.

Der bedeutendste dänische Komponist ist Carl Nielsen, bekannt durch Sinfonien und Konzerte. Noch dominanter in seinem Land ist die Stellung des Finnen Jean Sibelius, ebenfalls ein Sinfoniker von schwermütiger Expressivität und klarer Liniengestaltung. In Schweden zeigen die Werke von Wilhelm Peterson-Berger, Wilhelm Stenhammar und Hugo Alfvén einen typisch nordischen Konservatismus, und auch der Norweger Christian Sinding komponierte traditionell.

Auch die Stimme Spaniens erklang nun nach langer Zeit wieder, zuerst in den Klavierwerken von Isaac Albéniz und Enrique Granados, dann in den Opern, Balletten und Orchesterwerken des vom Impressionismus beeinflussten Manuel de Falla. Schließlich traten mit Edward MacDowell und Amy Beach auch die ersten wichtigen Vertreter der Vereinigten Staaten auf. Doch schon das Werk von Charles Ives gehörte nur noch zum Teil der Spätromantik an – vieles darin war bereits radikal modern und wies weit ins 20. Jahrhundert.

Trotz auseinandergehender Richtungen und Erscheinungsformen waren die romantischen Impulse bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts derart miteinander verkettet, dass mit gebotener Vorsicht von einer romantischen Epoche gesprochen werden kann, in der aber auch Gegenbewegungen zum Zuge kamen. Obwohl bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts und darüber hinaus romantische Gehalte und Einstellungen immer wieder und in manchen Werken exemplarisch zum Durchbruch kamen (von Wagners Oper Tristan und Isolde, 1857–59, über Johannes Brahms, Anton Bruckner und Gustav Mahler bis zu Arnold Schönberg, zum Beispiel Verklärte Nacht, 1899, ausdrücklich vor allem in den Werken von Hans Pfitzner), ist das Netz der Beziehungen zu locker gewebt, als dass hinreichend begründet von Spätromantik oder Neuromantik die Rede sein könnte.

Die romantische Welt- und Seinserfahrung löste sich von ihrer Bindung an eine Epoche. Dass Romantische Musik letztlich der Fixierung auf eine zeitlich begrenzte und geographisch lokalisierte Epoche widersteht, geht wohl auf ihre innersten Beweggründe zurück: Aufhebung realer Zeitlichkeit (zum Beispiel in der Musik der Wiener Klassiker), Niederlegung der Grenzen zwischen den Künsten, Beschwörung der Vergangenheit als fernes Idealbild (verklärte Ferne), Tendenz zur Entmaterialisierung (Entrückung) des Tons (überhaupt der Kunstmittel), daraus folgend die Sublimierung, Spiritualisierung, Absage an die Aufklärung (Nachtsymbolik), Einbruch des Irrationalen. Ferner sind folgende Kriterien zu nennen: Emphase und Gebrochenheit, Tendenz zur „offenen“ Form, die Subjektivierung jeglicher Erfahrung, so dass jede künstlerische Aussage als Reflex eines Erlebnisses auf das Subjekt anmutet.

Daraus folgt die Desintegration und Selbstauflösung des Subjektes („Sehnsucht nach dem Tode“, Thomas Mann). Mit der Ineinssetzung von Ich und Welt („Selbst dann bin ich die Welt!“, Tristan, 2. Akt) und mit der Erlösung durch Selbstauflösung schlug Wagner im Tristan das Grundthema der Romantik an, verlieh ihm jedoch ungeahnt neue Dimensionen. Aus der romantischen Herstellung „künstlicher Paradiese“ (Baudelaire) ergab sich die Idee des L’art pour l’art, deren Überwindung eine der Haupttendenzen in den künstlerischen Aktionen der Gegenwart ist. Die Gegenkräfte gegen das Romantische, die sich in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts allenthalben regten (Brahms, Bruckner, Mahler) und bis in die konstruktivistischen Richtungen in der Kunst des 20. Jahrhunderts zu verfolgen sind, standen stets im Zeichen einer Wiedergewinnung von Objektivität, Realität und Entmachtung des willkürlich Subjektiven.

 

Kapitel 5: Neue Musik

 

Neue Musik (engl. new music, frz. nouvelle musique) ist der Sammelbegriff für eine Fülle unterschiedlicher Strömungen der komponierten, mitteleuropäisch geprägten Musik von etwa 1910 bis zur Gegenwart. Ihr Schwerpunkt liegt in Kompositionen der Musik des 20. Jahrhunderts. Sie ist insbesondere durch – teils radikale – Erweiterungen der klanglichen, harmonischen, melodischen, rhythmischen Mittel und Formen charakterisiert. Ihr ist die Suche nach neuen Klängen, neuen Formen oder nach neuartigen Verbindungen alter Stile zu eigen, was teils durch Fortführung bestehender Traditionen, teils durch bewussten Traditionsbruch geschieht und entweder als Fortschritt oder als Erneuerung (Neo- oder Post-Stile) erscheint.

Grob gliedert sich Neue Musik in die Zeit von etwa 1910 bis zum Zweiten Weltkrieg – oft als Moderne bezeichnet – und der als „radikal“ empfundenen Neuorientierung nach dem Zweiten Weltkrieg – meist als Avantgarde apostrophiert – bis zur Gegenwart. Letztere Zeit wird mitunter in die 50er-, 60er- und 70er-Jahre untergliedert, wobei die letzten drei Jahrzehnte bislang nicht weiter differenziert werden (der zusammenfassende Begriff Postmoderne hat sich nicht durchgesetzt).

Um die Musik der Gegenwart im engeren Sinne näher zu bezeichnen, wird der Begriff Zeitgenössische Musik (engl. contemporary music, frz. musique contemporaine) benutzt, ohne dass damit eine feste Periodisierung angesprochen ist. Der Begriff Neue Musik wurde durch den gleichnamigen Vortrag des Musikjournalisten Paul Bekker von 1919 geprägt.

Inhaltsverzeichnis

  

·         1Kompositorische Mittel und Stile

·         2Historische Voraussetzungen

·         3Geschichtlicher Überblick

o    3.1Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert

o    3.2Moderne (1900–1933)

§  3.2.1Impressionismus oder: Debussy – Ravel – Dukas

§  3.2.2Wiener Schule oder: Schönberg – Webern – Berg

§  3.2.2.1Expressionismus

§  3.2.2.2Atonalität

o    3.3Bruch durch Faschismus oder: Der Zweite Weltkrieg

o    3.4Die Institutionalisierung und der musikalische Neuanfang nach 1945

·         4Foren

·         5Ensembles (Auswahl)

·         6Organisationen und Institutionen

·         7Zeitschriften

·         8Siehe auch

·         9Literatur

o    9.1Gesamtdarstellungen

o    9.2Moderne

o    9.3Avantgarde

·         10Einzelnachweise

·         11Weblinks

Der wichtigste Schritt im Sinne der Neuorientierung der musikalischen Sprache ist im Bereich der Harmonik vollzogen worden, nämlich die Tonalität schrittweise aufzugeben – hin zur freien Atonalität und schließlich zur Zwölftontechnik. Die Tendenz, immer komplexere Akkordbildungen zu verwenden, führt bereits gegen Ende des 19. Jh. in harmonische Bereiche, die sich mit der zu Grunde liegenden Dur-Moll-Tonalität nicht mehr eindeutig erklären lassen – ein Prozess, der schon bei Wagner und Liszt seinen Anfang nimmt. Hieraus nun zieht Arnold Schönberg mit seinen Schülern Alban Berg und Anton Webern die planvollste Konsequenz, die in der Formulierung (1924) der Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ (Dodekaphonie) gipfelt. Diese atonalen Kompositionsregeln stellen den Komponisten ein Handwerkszeug zur Verfügung, das die Prinzipien der Tonalität zu vermeiden hilft. Die Bezeichnung als „Zweite Wiener Schule“ in Analogie zur „Ersten Wiener Schule“ (Haydn, Mozart, Beethoven) verrät schon die Sonderstellung, die dieser Komponistengruppe als Vermittlungsinstanz zukommt.

Das Prinzip, alle zwölf Töne der temperierten Skala gleichberechtigt, ohne Bevorzugung einzelner Töne, planvoll zu verwenden, scheint in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts verschiedene Komponisten beschäftigt zu haben, die simultan, aber unabhängig von Schönberg zu ähnlich kühnen Ergebnissen vorstießen. Zu diesen Experimentatoren, in deren Werken sich zwölftönige und serielle Ansätze erkennen lassen, gehört zunächst Josef Matthias Hauer, der sich öffentlich mit Schönberg um das „Urheberrecht“ an der Zwölftonmusik stritt. Ferner ist Alexander Skrjabin zu nennen, dessen atonale, auf Quartenschichtung basierende Klangzentrumstechnik in der Folge einer ganzen Generation junger russischer Komponisten den Weg zu bemerkenswerten Experimenten geebnet hat. Die Bedeutung dieser im Klima der Revolutionen von 1905 und 1917 hervorgetretenen Komponistengeneration für die Neue Musik konnte erst in der zweiten Jahrhunderthälfte ins Bewusstsein dringen, da sie bereits in den späten 1920er Jahren von der stalinistischen Diktatur systematisch ausgeschaltet wurde. Hier seien stellvertretend Nikolai Roslawez, Arthur Lourié, Alexander Mossolow und Iwan Wyschnegradsky genannt.

Ein großes Manko der Aufgabe der Dur-Moll-Tonalität war jedoch der weitgehende Verlust der formbildenden Kräfte dieses harmonischen Systems. Diesem Mangel begegneten die Komponisten auf sehr unterschiedliche Weise. Zur Vermeidung der klassisch-romantisch geprägten musikalischen Formen wählte man nun für die Neue Musik teilweise freie (Rhapsodie, Fantasie), oder neutrale (Konzert, Orchesterstück) Bezeichnungen, oder selbstgewählte, mitunter extrem kurze, aphoristische Formen (Webern, Schönberg). Andere hielten an überkommenen Formen fest, obwohl ihre Werke selbst dieses Konzept ad absurdum führen, bzw. die tradierten Formvorstellungen mit neuen Inhalten füllen (einsätzige Klaviersonaten von Skrjabin, Sonatensatzform unter Aufgabe der diese erst begründenden Tonalität bei Schönberg). Selbst der fundamentale Grundgedanke einer kontinuierlichen, zielgerichteten Verarbeitung musikalischer Gedanken innerhalb eines Werkes verliert, parallel zum Verlust des Fortschrittsglaubens des 19. Jahrhunderts, seinen Primat. Neue Möglichkeiten der Formgestaltung, über bisher eher stiefmütterlich behandelte Parameter der Musik, wie die Klangfarbe, den Rhythmus, die Dynamik, systematische bzw. freie Montagetechniken bei Igor Strawinsky oder Charles Ives, die Ablehnung der Zeitgerichtetheit von Musik, sowie ein zunehmender Individualismus beanspruchen ihren Platz.

Eine musikalische Quelle, deren Potential ebenfalls zu Experimenten genutzt wurde ist die Folklore. Hatten schon vorhergehende Komponistengenerationen immer wieder exotische Sujets gewählt, um von den herrschenden Kompositionsregeln abweichende Strukturen zu legitimieren, so ist erstmals bei Claude Debussy in größerem Maße eine stilistische und strukturelle Anverwandlung der javanischen Gamelanmusik zu beobachten, die dieser 1889 auf der Pariser Weltausstellung kennengelernt hatte. In diesem Zusammenhang ist das Werk Béla Bartóks als vorbildhaft zu betrachten, der bereits 1908 die meisten grundlegenden Eigenarten seines neuartigen Stils mittels der systematischen Auseinandersetzung mit der Folklore des Balkans erkundet hatte. Im Zuge dieser Entwicklung gelangt Bartók mit seinem Allegro barbaro (1911) zur Behandlung des „Klaviers als Schlaginstrument“, das in der Folge den Umgang der Komponisten mit diesem Instrument maßgeblich beeinflusste. Die rhythmischen Komplexitäten, wie sie die slawische Folklore in besonderem Maße hervorbringt, hat sich auch Igor Strawinsky in seinen frühen Ballettkompositionen, die für Sergei Djagilews Ballets Russes entstanden sind, angeeignet. Bezeichnenderweise nutzt Strawinsky für sein in dieser Hinsicht revolutionärstes Experiment (Le sacre du printemps 1913) eine vorgegebene „barbarisch-heidnische“ Bühnenhandlung.

Strawinsky ist es auch, der im weiteren Verlauf der 1910er Jahre seinen Kompositionsstil nun in eine Richtung fortentwickelt, die beispielgebend für den Neoklassizismus wird. In Frankreich traten verschiedene junge Komponisten auf den Plan, die sich einer ähnlichen betont antiromantischen Ästhetik verschrieben. Um den kauzigen Erik Satie bildete sich die Groupe des Six, deren führender Theoretiker Jean Cocteau war. In Deutschland ist Paul Hindemith der prominenteste Vertreter dieser Richtung. Den Vorschlag, sich zur Erneuerung der musikalischen Sprache des musikalischen Formenkanons, etwa des Barock, zu bedienen, war bereits von Ferruccio Busoni in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst unterbreitet worden. Im Frühjahr des Jahres 1920 formulierte Busoni diesen Gedanken erneut in einem Aufsatz mit dem Titel Junge Klassizität.

Außergewöhnlich sind des Weiteren die radikalen Experimente, die den Möglichkeiten der mikrotonalen Musik gewidmet sind. Zu nennen wären hier Alois Hába, der, von Busoni ermutigt, seine Voraussetzungen im böhmisch-mährischen Musikantentum fand und andererseits Iwan Wyschnegradsky, dessen Mikrotonalität als konsequente Weiterentwicklung der Klangzentrumstechnik Alexander Skrjabins zu begreifen ist. Im Gefolge des in der bildenden Kunst angesiedelten italienischen Futurismus um Filippo Tommaso Marinetti und Francesco Balilla Pratella entwarf Luigi Russolo in seinem Manifest Die Kunst der Geräusche (1913, 1916) einen als Bruitismus bezeichneten Stil, der sich neu konstruierter Geräuscherzeuger, der sogenannten Intonarumori, bediente.^[1]

Das musikalische Ausdrucksspektrum wird noch durch ein weiteres interessantes Experiment erweitert, das ebenfalls in den Bereich musikalischer Nutzanwendung von Geräuschen vordringt, nämlich die „tone clusters“ genannten Tontrauben von Henry Cowell. Zu durchaus vergleichbaren Tonballungen tendieren auch einige der frühen Klavierstücke Leo Ornsteins und George Antheils. Mit Edgar Varèse und Charles Ives seien noch zwei Komponisten erwähnt, deren in jeder Hinsicht außergewöhnliche Werke sich keiner größeren Strömung zuschlagen lassen und die erst in der zweiten Jahrhunderthälfte im vollen Umfang ihrer Bedeutung wahrgenommen wurden.

Die zunehmende Industrialisierung, die langsam alle Lebensbereiche zu erfassen begann, schlägt sich in einer Technikbegeisterung und (kompositorischen) Maschinenästhetik nieder, die zunächst von der futuristischen Bewegung getragen wurde. Somit rücken die verschiedenen technischen Innovationen, wie die Erfindung der Elektronenröhre, die Entwicklung der Rundfunktechnik, der Tonfilm und die Tonbandtechnik ins musikalische Gesichtsfeld. Diese Innovationen begünstigten auch die Entwicklung neuer elektrischer Spielinstrumente, was auch hinsichtlich der für sie geschaffenen Originalkompositionen von Bedeutung ist. Hervorzuheben wären hier Lew Termens Thermenvox, Friedrich Trautweins Trautonium und die Ondes Martenot des Franzosen Maurice Martenot. Die teils enthusiastische Fortschrittshoffnung, die sich an die musikalische Nutzanwendung dieser frühen Experimente knüpfte, ist jedoch nur teilweise in Erfüllung gegangen. Dennoch besaßen die neuen Instrumente und technischen Entwicklungen ein musikalisch inspirierendes Potential, das sich bei einigen Komponisten in außerordentlich visionären Konzeptionen niederschlug, die erst Jahrzehnte später tatsächlich technisch realisiert werden konnten. In diesen Kontext gehören auch die ersten kompositorischen Auseinandersetzungen mit den musikalischen Möglichkeiten von Selbstspielklavieren. Die mediale Verbreitung von Musik mittels Schallplatte und Rundfunk ermöglichte auch den enorm beschleunigten Austausch bzw. Aufnahme von bis dato fast unbekannten musikalischen Entwicklungen, wie sich anhand der rasanten Popularisierung und Rezeption des Jazz nachvollziehen lässt. Allgemein kann festgestellt werden, dass die Zeit ab etwa 1920 eine des allgemeinen „Aufbruchs zu neuen Ufern“ war – mit vielen sehr verschiedenen Ansätzen. Im Wesentlichen hat sich dieser Pluralismus an Stilarten bis heute bewahrt bzw. nach einer kurzen Zeit wechselseitiger Polemik von Serialismus und Anhängern traditioneller Kompositionsrichtungen (ab etwa Mitte der 1950er Jahre) wieder eingestellt.

Im 20. Jahrhundert setzte sich eine Entwicklungslinie des musikalischen Fortschritts fort; jeder noch heute bekannte Komponist hat etwas dazu beigetragen. Diese alte Sehnsucht nach Fortschritt und Modernität – durch bewusste Absonderung von Tradition und Konvention – kann jedoch in der abendländischen, durch Wissenschaft und Technik geprägten Gesellschaft fetischhaften Charakter annehmen. Das Erscheinen des „Neuen“ ist dabei auch immer von einem Gefühl der Unsicherheit und Skepsis begleitet. Noch zu Beginn des 20. Jh. war der Umgang mit Musik und die Diskussion über deren Sinn und Bestimmung einem verschwindend geringen, aber umso sachkundigeren Teil der Gesellschaft vorbehalten. Dieses Verhältnis – der kleinen elitären Gruppe Privilegierter hier und der großen unbeteiligten Masse dort – hat sich durch die zunehmende mediale Verbreitung von Musik nur äußerlich gewandelt. Musik ist zwar heute für jeden erreichbar, doch fehlt es, was das Verstehen der Neuen Musik betrifft, in vielen Fällen an Bildung, auch der des Gehörs. Die dergestalt veränderte Beziehung zwischen Mensch und Musik ließ die ästhetischen Fragen über Wesen und Zweck der Musik zur öffentlichen Debatte werden.

In der Musikgeschichte entstanden Übergangsphasen (Epochengrenzen), in denen das „Alte“ und das „Neue“ gleichzeitig in Erscheinung traten. Der tradierte Zeit- oder Epochenstil wurde noch gepflegt, parallel dazu aber schon eine jeweils „neue Musik“ eingeführt, die diesen in der Folge ablöste. Diese Übergänge wurden von den Zeitgenossen immer auch als Erneuerungsphasen begriffen und dementsprechend bezeichnet. Die Ars Nova des 14. Jahrhunderts etwa führt ebenfalls das „Neue“ im Namen, ebenso charakterisiert Renaissance einen bewusst gewählten Neuanfang. Die Übergangsphasen sind zumeist von einer Steigerung der Stilmittel gekennzeichnet, in der diese – im Sinne eines Manierismus – bis zur Unsinnigkeit übertrieben werden. Der Stilwandel zur „neuen“ Musik vollzieht sich dann zum Beispiel durch die Herauslösung eines der tradierten Stilmittel, auf dessen Basis dann systematisch ein kompositorisch-ästhetischer Fortschritt angestrebt und realisiert werden kann, oder auf der allmählichen Bevorzugung parallel dazu eingeführter Alternativen.

In diesem Sinne kann man die klassisch-romantische Musik des 19. Jh. als Steigerung der Wiener Klassik begreifen. Die Steigerung der Mittel macht sich hier am augenfälligsten im Quantitativen bemerkbar – Länge und Besetzungsstärke der romantischen Orchesterkompositionen nahmen drastisch zu. Außerdem rückten das gesteigerte Ausdrucksbedürfnis und außermusikalische (poetische) Inhalte verstärkt ins Blickfeld der Komponisten. Als Reaktion auf die verschiedenen revolutionären gesellschaftlichen Ereignisse des Jahrhunderts müssen auch die Versuche, musikalische Nationalstile zu schaffen, gewertet werden. Des Weiteren veränderten sich die, auf Mäzenatentum und Verlegertätigkeit basierenden, wirtschaftlichen Bedingungen für die Musiker. Die sozialen und politischen Umstände wirkten sich auf die Zusammensetzung des Publikums und die Organisation des Konzertlebens aus. Hinzu kam noch eine starke Individualisierung (Personalstil) der romantischen Tonsprache(n).

Die folgende Übersicht gibt nur schlagwortartig eine Orientierung über die entsprechenden Zeitabschnitte, herausragende Komponisten, groben Stil-Charakteristika und Meisterwerke. Entsprechende Vertiefung bleibt dann den Hauptartikeln vorbehalten.

·         Jede Periodisierung ist eine Verkürzung. Vielfach finden die teils gegensätzlich scheinenden Stile nicht nur gleichzeitig statt, sondern es haben viele Komponisten auch in mehreren Stilen – mitunter auch in ein und demselben Werk – komponiert.

·         Auch wenn für einen Stil oder eine Periode ein Komponist als herausragend erscheint, gab es stets eine Vielzahl an Komponisten, die ebenfalls mustergültige Werke in mitunter sehr eigenständiger Weise geschrieben haben. Es gilt: jedes gelungene Werk verdient eine eigene Betrachtung und Einordnung – unabhängig von dem Rahmen, in den es aus stilistischen Gründen gewöhnlich gestellt wird.

·         Grundsätzlich gilt für Zuordnungen von Werken zu Stilen das Diktum von Rudolf Stephan: „Werden jedoch stilistische Kriterien […] vorausgesetzt, so können […] auch solche [Werke] von zahlreichen anderen, meist jüngeren Komponisten […] zugezählt werden […] Doch bei (in diesem Zusammenhang durchaus zu nennenden) Werken […] werden dann Grenzen fühlbar, die vielleicht nicht exakt fixierbar sind, die aber doch (um mit Maurice Merleau-Ponty zu sprechen) rasch als bereits überschrittene bemerkt werden.“^[2] Ein fixiertes Stil- oder Epochen-Schema gibt es nicht und ist prinzipiell nicht möglich. Alle Zuschreibungen von Gemeinsamkeiten oder Unterschieden sind Interpretation, die einer genauen Erläuterung bedürfen. Dass die Einordnung von Werken teils nach stilistischen Begriffen (z. B. „Expressionismus“) und teils nach kompositionstechnischen Kriterien (z. B. „Atonalität“) geschieht, führt zwangsläufig zu vielfachen Überschneidungen.

Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert

Diesen Steigerungstendenzen waren die überkommenen kompositorischen Mittel der Klassik nur bis zu einem gewissen Grad gewachsen. Gegen Ende des 19. Jh. begann sich die musikalische Entwicklung abzuzeichnen, in der Paul Bekker dann rückwirkend die „neue Musik“^[3] (als Terminus schrieb man sie erst später mit großem „N“) erkannte. Sein Augenmerk hatte sich dabei zunächst besonders auf Gustav Mahler, Franz Schreker, Ferruccio Busoni und Arnold Schönberg gerichtet. Insgesamt hatte sich die Jahrhundertwende als Aufbruchs- bzw. Verfallsphase begriffen. Jedenfalls stand sie unter dem Vorzeichen der Modernität, als deren Radikalisierung man die „Neue Musik“ betrachten kann und deren vielfältige Konsequenzen das gesamte 20. Jahrhundert beeinflusst haben. Der qualitative Unterschied dieses Epochenübergangs zu den früheren besteht im Wesentlichen darin, dass nun einige Komponisten ihren historischen Auftrag darin sahen, das „Neue“ aus der Tradition heraus zu entwickeln und konsequent nach neuen Mitteln und Wegen zu suchen, die die überkommene klassisch-romantische Ästhetik vollständig zu ersetzen in der Lage wären.

Der gezielte Bruch mit der Tradition ist das markanteste Merkmal dieser Übergangsphase. Der Erneuerungswille erfasst dabei nach und nach sämtliche Stilmittel (Harmonik, Melodik, Rhythmik, Dynamik, Form, Orchestrierung usw.). Die neuen musikalischen Stile der Jahrhundertwende stehen jedoch noch deutlich im Traditionszusammenhang des 19. Jh. Der frühe Expressionismus beerbt die Romantik und steigert deren (psychologisierten) Ausdruckswillen, der Impressionismus verfeinert die Klangfarben usw. Aber schon bald werden auch diejenigen Parameter berücksichtigt und für musikalische Experimente genutzt, die bisher nur marginale Bedeutung hatten, wie der Rhythmus, oder aber – als bedeutendes Novum – der Einbezug von Geräuschen als musikalisch formbares Material. Die fortschreitende Technisierung der urbanen Lebensumstände fand im Futurismus ihren Niederschlag. Signifikant ist weiterhin das gleichberechtigte Nebeneinander sehr unterschiedlicher Verfahrensweisen im Umgang mit und im Verhältnis zur Tradition. Auf jeden Fall lässt sich die „Neue Musik“ nicht als übergeordneter Stil begreifen, sondern kann nur anhand einzelner Komponisten oder sogar einzelner Werke in den verschiedenen Stilen ausgemacht werden. Das 20. Jh. erscheint somit als ein Jahrhundert der Polystilistik.

Das „Neue“ wurde zunächst weder kommentarlos hingenommen, noch von der Mehrheit des Publikums begrüßt. Die Uraufführung besonders avancierter Stücke führte regelmäßig zu heftigsten Reaktionen seitens des Publikums, die in ihrer Drastik heute eher befremdlich wirken. Die lebhaften Beschreibungen verschiedener legendärer Skandalaufführungen (z. B. Richard Strauss’ Salome 1905, Strawinskis Le sacre du printemps 1913) mit Handgemenge, Schlüsselpfeifen, Polizeieinsatz usw., wie auch das journalistische Echo mit unverhohlener Polemik und derben Diffamierungen bezeugen den schweren Stand, den die „Neutöner“ von Anfang an hatten. Immerhin scheint die „Neue Musik“ in diesem frühen Stadium noch auf ein erstaunlich hohes öffentliches Interesse gestoßen zu sein. Mit zunehmender Akzeptanz des Publikums stellte sich jedoch auch eine gewisse („skandalöse“) Erwartungshaltung ein. Daraus wiederum resultiert ein diskreter Zwang zu Originalität, Modernität und Neuigkeit, der die Gefahr der modischen Verflachungen und routinierten Wiederholung in sich birgt.

Die Komponisten der Neuen Musik haben es weder sich, noch ihren Zuhörern und Interpreten leichtgemacht. Unabhängig von der Art ihrer musikalischen Experimente scheinen sie schnell festgestellt zu haben, dass das Publikum ihren mitunter sehr anspruchsvollen Schöpfungen hilf- und verständnislos gegenüberstand. Das war natürlich für viele um so enttäuschender, da es sich ja um eben dasselbe Publikum handelte, das den Meistern der klassisch-romantischen Tradition, als deren legitime Erben man sich verstand, einhelligen Beifall zollte. Man erkannte in der Folge den Erklärungsbedarf des Neuen. Viele Komponisten bemühten sich daher, den zum Verständnis ihrer Werke theoretischen und ästhetischen Unterbau gleich mitzuliefern. In besonderer Weise ist das musikwissenschaftliche und musiktheoretische Schrifttum, etwa Schönbergs oder aber Busonis visionärer Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1906) von großem Einfluss auf die Entwicklung der Neuen Musik. Ebenfalls bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang der von Kandinsky und Marc herausgegebene Almanach Der Blaue Reiter (1912), der unter anderem einen Aufsatz über Die freie Musik des russischen Futuristen Nikolai Kulbin enthält. Diese Bereitschaft zur intellektuellen und handwerklichen Auseinandersetzung mit den ungelösten Problemen der Tradition, wie auch die mitunter unbeugsame Haltung in der Verfolgung der gesteckten kompositorischen Ziele und Versuchsanordnungen sind weitere charakteristische Merkmale der Neuen Musik.

Der unter diesen Voraussetzungen entstehende Stilpluralismus setzt sich bis in die Gegenwart fort. Insofern taugt der Terminus „Neue Musik“ weder als Epochen-, noch als Stilbezeichnung. Vielmehr besitzt er eine qualitative Konnotation, die mit dem Maß der Originalität (im Sinn von neuartig oder unerhört) der Herstellungsmethode, wie des Endergebnisses zusammenhängt. Expressionismus und Impressionismus, aber auch Stilrichtungen der bildenden Kunst wie Futurismus und Dadaismus bieten ästhetische Grundlagen, auf denen Neue Musik entstehen kann. Vielleicht kann man am ehesten diejenigen Komponisten und Werke, die sich im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts dann als „Klassiker der Moderne“ im Konzertbetrieb haben etablieren können und deren Neuerungen in den Kanon der Kompositionstechniken Eingang gefunden haben, unter der Überschrift „Neue Musik“ zu verstehen suchen: Also neben Arnold Schönberg und Anton Webern noch Igor Strawinski, Béla Bartók und Paul Hindemith. Die Darstellung und Beurteilung der historischen Entwicklung auf der Basis einer angenommenen „Rivalität“ zwischen Schönberg und Strawinski ist ein Konstrukt, das auf Theodor W. Adorno zurückzuführen ist. Eine deutliche Zäsur stellt der Zweite Weltkrieg dar. Viele der frühen stilistischen, formalen und ästhetischen Experimente der Neuen Musik gehen dann in den Kanon des kompositorischen Handwerkszeugs über, der ab der Jahrhundertmitte gelehrt und an eine junge Generation von Komponisten (wiederum) neuer Musik weitergegeben wurde. In dieser Hinsicht sind auch die technischen Innovationen der Schallaufzeichnung und Rundfunktechnik ursächlich mit der Neuen Musik verbunden. Zunächst einmal haben sie maßgeblich zur Popularisierung der Musik beigetragen und auch einen Wandel der Publikumsstruktur bewirkt. Weiterhin gewährten sie – zum ersten Mal in der Musikgeschichte – einen Einblick in die Interpretationsgeschichte alter wie neuer Musik. Sie ermöglichten letztlich die (technisch reproduzierte) Gegenwart jeglicher Musik. Außerdem ist diese Technik selbst ein Novum, deren musikalisches Potential von Anfang an systematisch erforscht und von Komponisten in entsprechenden kompositorischen Experimenten genutzt wurde.

Moderne (1900–1933)

 

 

Impressionismus ist die Übertragung des Begriffs aus der bildenden Kunst auf eine Musik von etwa 1890 bis zum Ersten Weltkrieg, in der klangliche „Atmosphäre“ dominiert und farbliche Eigenwertigkeit betont ist. Sie unterscheidet sich von der gleichzeitig stattfindenden Spätromantik mit ihrer schwerlastenden Überladenheit durch mediterrane Leichtigkeit und Beweglichkeit (was spukhafte oder schattenhafte Stimmungen nicht ausschließt) und durch die Vermeidung komplexer Kontrapunktik und exzessiver Chromatik zugunsten sensibler Klangfarbengestaltung insbesondere bei der Orchesterinstrumentation. Zentrum dieser Strömung ist Frankreich, die Hauptvertreter sind Claude Debussy, Maurice Ravel (der allerdings auch viele Werke komponierte, die nicht als impressionistisch bezeichnet werden können) und Paul Dukas.

Das Moment der Farbe, die Freiheit in der Form und einen Hang zum Exotismus haben die musikalischen Werke mit denen der Malerei gemeinsam. Durch die Pariser Weltausstellung von 1889 lernte Claude Debussy das Klangbild javanischer Gamelan-Ensembles, das ihn stark beeinflusste, ebenso wie die Chinoiserien seiner Zeit. Neben der Verwendung von Pentatonik (etwa in Préludes I, Les collines d’Anacapri) und Ganztonskalen (z. B. in Préludes I, Voiles) verwendet Debussy von der damaligen Salonmusik (bspw. Préludes I, Minstrels) und der frühen Jazzmusik entlehnte Harmonik (so in Children’s Corner und Golliwogg’s Cakewalk). Ähnlich wie Ravel liebte Debussy das Kolorit der spanischen Tanzmusik.

Dass manche Werke Debussys, die den Charakteristika des Impressionismus genügen, aus guten Gründen auch dem Art nouveau, dem Jugendstil oder dem Symbolismus zugerechnet werden können, zeigt nur, dass die bildnerisch/literarischen Parallelen zwar manche gemeinsamen Stil-Merkmale tragen, daraus aber keine eindeutige Stil-Zuordnung abgeleitet werden kann.

Die Charakteristika impressionistischer Musik sind:

·         Melodik: durch Pentatonik, Kirchentonarten, Ganztonleitern und exotische Skalen gefärbt; sind in ihrer Kerngestalt eng auf die Akkordik bezogen; oft weitschweifend, mäandernd, ohne deutliche Binnengliederung.

·         Harmonik: Auflösung der Kadenz als strukturbildendes Merkmal; Verschleierung der Tonalität; Übergang zu Bitonalität und Polytonalität. Wandel in der Einstellung zur Dissonanz: kein Zwang mehr zu Auflösung von dissonanten Akkorden. Vorliebe für alterierte Akkorde; Schichtung von Akkorden (Dominante und Tonika gleichzeitig) in Terzen bis zur Undezime; Quarten- und Quintenschichtungen.

·         Rhythmik: Tendenz zur Taktverschleierung bis hin zur Aufhebung von Taktschemata; Metrik wird unwichtig, Akzente werden frei gesetzt; häufiger Taktwechsel, häufige Synkopen.

·         Instrumentation: Differenzierung von Farbnuancen; Suche nach neuen Klangwirkungen mit Vorliebe zu Verschmelzungsklängen; flirrende, schillernde, verschwimmende Klangflächen mit reicher innerer Bewegung. Setzungen von Klangtupfen (Pointillismus). Vorliebe für Harfe. Differenzierte Pedalwirkungen in der Klaviermusik. Vielfach wird bereits Arnold Schönbergs Idee einer Klangfarbenmelodie realisiert.

·         Form: Auflockerung und Verlassen traditioneller Formen; keine starren Formschemata. Oft zwei- oder mehrmalige Wiederholung einer Phrase.

Berühmt geworden sind die Werke:

·         Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune für Orchester (1892–94)

·         Debussy: Pelléas et Mélisande, lyrisches Drama in fünf Aufzügen und zwölf Bildern mit Orchester nach einem Text von Maurice Maeterlinck (1893–1902)

·         Dukas: L’Apprenti sorcier (Der Zauberlehrling) für Orchester (1897)

·         Ravel: Pavane pour une infante défunte (für Klavier 1899; Orchesterfassung 1910)

·         Ravel: Jeux d’eau für Klavier (1901)

·         Debussy: Pour le piano (1901–02)

·         Debussy: La Mer für Orchester (1903–05)

·         Ravel: Daphnis et Chloé, Ballettmusik für Orchester (1909–1912)

·         Debussy: Préludes – Livre I (1909–10) und Préludes – Livre II für Klavier (1910–12)

Wiener Schule oder: Schönberg – Webern – Berg

Die sogenannte Wiener Schule, die seit 1904 als solche betrachtet und seltener auch Zweite oder Neue Wiener Schule oder Wiener atonale Schule genannt wird, bezeichnet den Kreis der Wiener Komponisten mit Arnold Schönberg und seinen Schülern Anton Webern und Alban Berg als Zentrum. Durch die starke Anziehungskraft Schönbergs als Lehrer, der Schüler aus vielen Ländern anzog, und durch seine Lehrtätigkeit in wechselnden Städten übertrug sich der Begriff von der Bezeichnung einer „Schule“ auf den Stil, den diese Schule hervorgebracht hat. Der Begriff wird verengt meist auf Kompositionen, die in Zwölftontechnik gearbeitet sind, angewendet.

→ Hauptartikel: Liste der Schüler Arnold Schönbergs

Die Komponisten der Wiener Schule waren, wenn auch nicht ausschließlich, mit dem Hauptwerk Verklärte Nacht Op. 4, einem Streichsextett Schönbergs von 1899, stilbildend für die Spätromantik. Dem zur Seite steht Weberns Klavierquintett (1907), das allerdings keine Wirkungsgeschichte entfaltete, da es erst 1953 publiziert wurde. Auch die Jugendlieder Alban Bergs gehören zu diesem Korpus.

Stilprägend wirkte die Schule auf den sogenannten musikalischen Expressionismus, dem sich manche – meist Frühwerke – anderer Komponisten beigesellen.

Unter dem Stichwort Atonalität, das weniger einen Stil, als eine nachträglich so bezeichnete Kompositionstechnik bezeichnet, ist die Wiener Schule „federführend“. Die kompositorische Entwicklung führt dann weiter zur Zwölftontechnik, die ebenfalls eine Kompositionstechnik und nicht einen Stil bezeichnet.

Es darf nicht übersehen werden, dass Schönberg und Berg auch eine Reihe von Schnittmengen zum Neoklassizismus – hauptsächlich auf der Ebene der Form und weniger in Bezug auf Tonsatz und übernommene Stilelemente – entwickelten.

Expressionismus

Der Expressionismus in der Musik wurde im direkten Kontakt mit den gleichnamigen Strömungen der Bildenden Kunst (Die Brücke, Dresden 1905; Der Blaue Reiter, München 1909; Galerie Der Sturm, Berlin 1910) und der Literatur (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller u. a.) ab etwa 1906 entwickelt. Als Stil ist er um 1925 abgeschlossen, die musikalischen Charakteristika und viele der expressiven Gesten haben aber bis zur Gegenwart Bestand.

Hauptvertreter sind die Komponisten der Wiener Schule: Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg sowie, vor anderem ideengeschichtlichem Hintergrund, Alexander Nikolajewitsch Skrjabin.

Die Komponisten haben nach einer subjektiven Unmittelbarkeit des Ausdrucks gesucht, die möglichst direkt aus dem menschlichen Seelenleben geschöpft werden sollte. Dazu war ein Bruch mit der Tradition, mit der traditionellen Ästhetik und den bisherigen, abgegriffenen Ausdrucksformen unumgänglich. Stilistisch ist insbesondere die veränderte Funktion der Dissonanzen auffällig, die gleichberechtigt neben Konsonanzen treten und nicht mehr aufgelöst werden – was auch „Emanzipation der Dissonanz“ genannt wurde. Das tonale System ist weitestgehend aufgelöst und zur Atonalität erweitert. Zu den musikalischen Charakteristika gehören: extreme Tonlagen, extreme dynamische Gegensätze (vom Flüstern bis zum Schreien, vom pppp bis zum ffff), zerklüftete Melodielinien mit weiten Sprüngen; metrisch ungebundene, freie Rhythmik und neuartige Instrumentation. Form: asymmetrischer Periodenbau; rasche Folge an kontrastierenden Momenten; oft sehr kurze „aphoristische“ Stücke.

Rudolf Stephan: „Die expressionistische Kunst wurde, wo und in welcher Gestalt auch immer sie zuerst auftrat, befremdete, heftig abgelehnt und publizistisch bekämpft, von Einzelnen jedoch auch begeistert begrüßt. Sie hatte das traditionelle Kunstideal, ‚schön‘ zu sein zugunsten eines (behaupteten) Wahrheitsanspruchs aufgegeben; sie war wohl nicht selten sogar absichtsvoll ‚häßlich‘. Sie war also die erste vorsätzliche ‚Nicht-mehr-Schöne Kunst‘.“^[4]

Hauptwerke:

·         Skrjabin: Le Poème de l’Extase op. 54 für Orchester (1905–1908)

·         Webern: Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (1909)

·         Webern: Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (1909)

·         Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11 (1909)

·         Schönberg: Fünf Orchesterstücke op. 16 (1909, revidiert 1922)

·         Schönberg: Erwartung op. 17, Monodram (1909, erst 1924 aufgeführt)

·         Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)

·         Webern: Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911)

·         Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21 für eine Sprechstimme und Ensemble (1912)

·         Berg: Fünf Orchesterlieder nach Gedichten von Peter Altenberg op. 4 (1912)

·         Strawinski: Le sacre du printemps (1913)

·         Berg: Drei Orchesterstücke op. 6 (1914)

·         Skrjabin: Vers la flamme, poème op. 72 für Klavier (1914)

·         Webern: Lieder für Stimme und Ensembles opp. 14–18 (1917–1925)

·         Berg: Wozzeck op. 7, Oper (1917–1922, Uraufführung 1925)

·         Bartók: Der wunderbare Mandarin für Orchester (1918–1923, rev. 1924 und 1926–31)

Atonalität

→ Hauptartikel: Atonale Musik

Der Begriff „atonal“ kommt um 1900 im musiktheoretischen Schrifttum auf und wanderte von da in den musikjournalistischen Gebrauch ein – meist ablehnend-kämpferisch gebraucht. Meist wird darunter eine Musik mit einer Harmonik bezeichnet, die keine verbindlichen Tonarten oder Bezüge auf einen Grundton, also zur Tonalität etabliert. „Atonalität“ ist, auch wenn er oft so verwendet wird, kein Stilbegriff, sondern gehört dem Bereich der Kompositionstechniken an, die atonal geschriebenen Werke gehören überwiegend dem Expressionismus an. Neben den dort genannten Hauptwerken wurden, insbesondere für die Übergangsphase von erweiterter Tonalität zur Atonalität, wichtig:

·         Schönberg: Kammersymphonie Nr. 1 op. 9 (1906)

·         Schönberg: Streichquartett Nr. 2 op. 10 (1907–08), trägt zwar noch die Tonarten-Bezeichnung fis-moll, ist aber, besonders in den beiden Gesangs-Sätzen (Sopran) „Litanei“ und „Entrückung“, bereits freitonal.

·         Schönberg: Das Buch der hängenden Gärten op. 15, 15 Gedichte von Stefan George für eine Singstimme und Klavier (1908–1909)

Bruch durch Faschismus oder: Der Zweite Weltkrieg

 

Während der Zeit des Nationalsozialismus wurden die meisten Formen der Neuen Musik, ebenso wie Jazzmusik, als „entartet“ bezeichnet und ihre Aufführung und Verbreitung verboten oder unterdrückt. Die Ausstellung „Entartete Musik“ anlässlich der Reichsmusiktage 1938 in Düsseldorf prangerte das Schaffen von Komponisten wie Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill und anderer sowie sämtlicher jüdischer Komponisten an. Gefördert wurde stattdessen im Sinne der NS-Kulturpolitik die harmlose Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik wie Operette, Tanz- und Marschmusik, besonders auch der Volksmusik, die in die Propaganda einbezogen wurden. Zahlreiche Komponisten und Musiker wurden – häufig wegen ihrer jüdischen Herkunft –, von den Nationalsozialisten verfolgt oder ermordet. Viele gingen ins Exil. Denen, die in Deutschland blieben, wurde zum Teil ein „inneres Exil“ zugeschrieben.

Siehe auch: Liste der vom NS-Regime verfolgten Komponisten

Eine wichtige Quelle über die Stellung der Neuen Musik in der Zeit des Nationalsozialismus bildete die kommentierte Rekonstruktion der oben genannten Ausstellung „Entartete Musik“, die ab 1988 zunächst in Frankfurt gezeigt wurde, womit eine Aufarbeitung dieses Themas allmählich begann.^[5]

Die Institutionalisierung und der musikalische Neuanfang nach 1945

Die harsche Ablehnung der Neuen Musik durch das Konzertpublikum, die in einer Reihe spektakulärer Uraufführungsskandale in die Geschichte eingegangen ist, hat die literarische Auseinandersetzung mit der Neuen Musik wesentlich befördert. So haben zunächst die Kritiker der einschlägigen Blätter ihre Positionen bezogen, aber auch die Komponisten sahen sich verstärkt aufgefordert, sich zu ihren Schöpfungen zu äußern, oder sich für die Werke ihrer Kollegen ins Mittel zu setzen. Parallel dazu entstand ein immer umfänglicheres Musikschrifttum, das auch die philosophischen, soziologischen und historischen Dimensionen der Neuen Musik zu beschreiben suchte. Eine weitere Folgeerscheinung ist die Schaffung von spezialisierten Foren für die Aufführung der Neuen Musik. Schönbergs „Verein für musikalische Privataufführungen“ (1918) ist ein früher konsequenter Schritt, der die „Neue Musik“ jedoch langsam aus dem Gesichtsfeld des (quantitativ großen) Konzertpublikums entfernt und sie zu einer Angelegenheit von Spezialisten für Spezialisten werden lässt. Die Einrichtung regelmäßig stattfindender Konzertveranstaltungen, wie zum Beispiel die „Donaueschinger Musiktage“ und die Gründung von Gesellschaften für Neue Musik sind eine weitere Reaktion auf die signifikant veränderte soziologische Situation, in der die Komponisten Neuer Musik und ihr Publikum sich befanden. Die durch die Katastrophe des Zweiten Weltkrieges bewirkte Zäsur in der Entwicklung der Neuen Musik wird durch die fortschreitende Institutionalisierung des Musiklebens nach 1945 zu kompensieren versucht. Der bewusste Neuanfang der wiedereröffneten oder neugegründeten Musikhochschulen versuchte, den roten Faden der unterbrochenen Entwicklung wieder aufzugreifen. Durch die Gründungen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten bekommen die Komponisten ein neues Forum für ihre Werke, und durch die Vergabe von Kompositionsaufträgen wird zusätzlich deren Produktion angeregt.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges werden die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die alle zwei Jahre vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt veranstaltet werden, zu der in Deutschland einflussreichsten internationalen Veranstaltung Neuer Musik. Herrschend waren dort Kompositionstechniken der seriellen Musik. Leitfigur wird Anton Webern. Olivier Messiaen, der in seinen Werken u. a. musikalische Techniken außereuropäischer Musikkulturen, aber auch Methoden der seriellen Musik verwendet, ist Lehrer einiger der Komponisten, die dort am meisten Aufsehen erregen. Unter ihnen sind:

·         Pierre Boulez (auch Tätigkeit als Dirigent Neuer Musik)

·         Karlheinz Stockhausen (u. a. Komponist elektronischer Musik und Tätigkeit am Studio für elektronische Musik in Köln)

·         Luciano Berio

·         Mauricio Kagel experimentelles Musiktheater.

·         Iannis Xenakis

(Wichtig sind in diesem Zusammenhang auch das Institut für Neue Musik und Musikerziehung (INMM) Darmstadt mit seiner jährlichen Frühjahrstagung und das Darmstädter Internationale Musikinstitut (IMD), das über ein umfangreiches Archiv seltener Aufnahmen verfügt, besonders auch von früheren Veranstaltungen der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik. Die Aufnahmen stehen auf diversen Medien zur Verfügung; seit mindestens 1986 auch auf digitalen Medien.)

Während in der Vorkriegszeit die Hauptimpulse zur Entwicklung Neuer Musik aus Mitteleuropa, vornehmlich dem deutschsprachigen Raum, kamen und andere Avantgardisten, z. B. in den USA Charles Ives, wenig Beachtung fanden, wurde nun die Entwicklung zunehmend internationaler. Traditionell starke Musikländer, wie Frankreich (mit Olivier Messiaen, Pierre Boulez und Iannis Xenakis), Italien (Luciano Berio, Luigi Nono) lieferten wichtige Beiträge, andere, wie Polen (Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki) oder die Schweiz mit Heinz Holliger und Jacques Wildberger, kamen hinzu. In den USA war der Kreis um John Cage und Morton Feldman für Europa bedeutend. Nicht untypisch für die Nachkriegsentwicklung in Deutschland war, dass die emigrierten Musiker nur wenig beitragen konnten, sondern eher der „Nachwuchs“ (besonders Karlheinz Stockhausen) prägend wurde – mit erheblicher Unterstützung z. B. aus Frankreich: Messiaen war als Lehrer von Stockhausen und Boulez ein Stammgast der Internationalen Ferienkurse in Darmstadt. In diesem Sinne mag die Musik sogar mitgeholfen haben beim Friedensprozess der Nachkriegszeit. Nicht zuletzt fanden einige wichtige Vertreter der Neuen Musik den Weg von anderswo an ihre Wirkungsstätten in Deutschland, so aus Ungarn György Ligeti, aus Korea Isang Yun und aus Argentinien Mauricio Kagel.

 

Theodor Adorno (rechts) mit Max Horkheimer

Als bedeutendster (wenngleich umstrittener) Theoretiker der Neuen Musik im deutschsprachigen Raum gilt Theodor W. Adorno (1903–1969), ein Schüler von Alban Berg. In seiner 1949 erschienenen Philosophie der neuen Musik plädiert Adorno für Schönbergs atonale Kompositionsweise und setzt diese dem als Rückfall in bereits veraltete Kompositionstechnik betrachteten neoklassizistischen Stil Strawinskis entgegen. Die atonale Revolution um 1910 durch Schönberg bedeutet für Adorno die Befreiung der Musik vom Zwang der Tonalität und damit die ungehinderte Entfaltung des musikalischen Ausdrucks qua freier Atonalität mit dem vollen Triebleben der Klänge. An Adornos Denken knüpfte im deutschen Sprachraum dann u. a. Heinz-Klaus Metzger an.

Einen ersten Einschnitt bildete die Zeit um 1950. Der Kritiker Karl Schumann resümiert, das Wirtschaftswunder habe auch zu einem Kulturwunder geführt. Ab den 1950er Jahren treten verschiedene Entwicklungen ein, u. a.:

·         Aleatorik (Würfelzufall): John Cage, Earle Brown, „gemäßigte Aleatorik“: Witold Lutosławski

·         Neodadaismus (ab etwa 1968)

·         Erweiterung traditioneller Spieltechniken: Helmut Lachenmann, Friedrich Goldmann und der junge Krzysztof Penderecki

·         Mikropolyphonie, Klangfarbenmusik: György Ligeti, Erhard Grosskopf

·         Polystilistik, Collage: Bernd Alois Zimmermann, Alfred Schnittke, die Sinfonia von Luciano Berio.

·         Minimal music in Amerika: u. a. Terry Riley; Steve Reich, Philip Glass, John Adams.

·         Ereignisarme, meditative und einzelklangorientierte Musik, ebenfalls vor allem in den USA, der Minimal Music gedanklich nahestehend, jedoch unter Verwendung anderer Kompositionsprinzipien (keine Patternbildung): Morton Feldman, George Crumb, in Deutschland Peter Michael Hamel und Walter Zimmermann

·         in Deutschland: Neue Einfachheit; Zu ihren Vertretern zählen u. a. Hans-Jürgen von Bose, Peter Michael Hamel, Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn, Detlev Müller-Siemens

·         Neue Komplexität (new complexity): Weiterführung serieller und konstruktiver Verfahren; oftmals Betonung des Performativen. Hauptvertreter: Brian Ferneyhough sowie dessen Schüler Claus-Steffen Mahnkopf

·         Musique spectrale vor allem in Frankreich: Harmonie und Melodie werden aus den akustischen Gegebenheiten des Klanges heraus definiert, Initiator war Gérard Grisey, ein Hauptvertreter und immer wieder zitiertes Vorbild ist Tristan Murail. Ein weiterer wichtiger Vertreter der Spektralmusik ist der Österreicher Georg Friedrich Haas.

·         Konzeptmusik: Peter Ablinger, Antoine Beuger, Johannes Kreidler, Trond Reinholdtsen, Anton Wassiljew.

·         Elektroakustische Musik: Sammelbegriff verschiedener Konzeptionen der elektronischen Klangproduktion oder Transformation:

·         Elektronische Musik: Eine in Köln entstandene und zunächst von serieller Musik ausgehende mit synthetisch erzeugten Klängen komponierte Musik. Zu den Pionieren zählen Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen und Gottfried Michael Koenig.

·         Musique concrète: Elektronische Transformation aufgenommener Klänge oder Geräusche, Vertreter sind u. a. Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Luc Ferrari und Michel Chion

·         Akusmatik: In Form von Klangobjekten elektronisch erzeugte Musik, deren Klangerzeugungsmittel nicht identifizierbar sind. Verbreitet wurde der Begriff vor allem durch François Bayle und Francis Dhomont.

·         Algorithmische Komposition: Komposition mit Hilfe computergenerierter Strukturen – Jean-Claude Risset, Orm Finnendahl, Hanspeter Kyburz, Enno Poppe. Zu den Pionieren dieses Gebiets gehören die o.g. Gottfried Michael Koenig und Iannis Xenakis.

Eine weitere Dimension ist bei einigen Komponisten die Hinzunahme einer weltanschaulichen bzw. politischen (in aller Regel „links“ orientierten) Grundorientierung, besonders erkennbar natürlich bei Vokalkompositionen. Zu nennen sind hier als quasi Vater der Idee Hanns Eisler, später etwa Luigi Nono, Hans Werner Henze, Nicolaus A. Huber und Mathias Spahlinger.

Vor allem ab den 1970er Jahren setzt ein Trend zur Individualisierung, insbesondere eine endgültige Ablösung vom seriellen Komponieren, ein. In der Musik unserer Zeit kann man daher von einem Stilpluralismus sprechen. In György Ligetis Musik z. B. sind musikalische Einflüsse aus verschiedenen Kulturen und Zeiten zu beobachten. Gänzlich eigenständige Positionen vertreten der italienische Improvisator und Komponist Giacinto Scelsi, der Engländer Kaikhosru Shapurji Sorabji, der Este Arvo Pärt oder der Wahl-Mexikaner Conlon Nancarrow. Einen besonderen Extremfall stellt der Amerikaner Harry Partch dar: der Verbreitung seiner Musik stand entgegen, dass sie auf ein eigenes mikrotonales Instrumentarium angewiesen ist.

Eine feste Einteilung der Komponisten in Strömungen und „Schulen“ kann nicht zwingend sein, da sich viele zeitgenössischen Komponisten in ihrem Leben mit mehreren Stilistiken befasst haben (bestes Beispiel: Igor Strawinski, der obwohl jahrzehntelang als Antipode Schönbergs gehandelt, im Alter zur seriellen Technik überging). Außerdem existiert neben der jeweiligen Avantgarde eine große Zahl von Komponisten, die neue Techniken mehr oder weniger partiell und selektiv in ihre von der Tradition bestimmte Kompositionsweise integrieren bzw. eine Synthese zwischen beiden Welten versuchen, was mit dem Stichwort Gemäßigte Moderne oder auch "Naive Moderne" nicht ganz ausreichend, weil zu einseitig, beschrieben ist.

Eines der ersten Ensembles für Neue Musik war das von Pierre Boulez initiierte Ensemble du Domaine Musical. 1976 gründete er dann das Ensemble intercontemporain, nach dessen Vorbild sich nachfolgend zahlreiche Ensembles Neuer Musik mit ähnlicher Besetzung formierten, etwa das Ensemble Modern in Frankfurt, das Klangforum Wien, die musikFabrik NRW, das Asko Ensemble, die London Sinfonietta und das KammarensembleN in Stockholm.

·        Alter Ego

·        Arditti Quartett

·        AuditivVokal Dresden

·        Basel Sinfonietta, Basel/CH

·        Collegium Novum Zürich, CH

·        CQ – Cologne Contemporary Ukulele Ensemble, Köln (eines der wenigen Ukulele-Orchester in Deutschland, das sich der Neuen Musik widmet)

·        Ensemble Dal Niente, Chicago/USA

·        Ensemble für neue musik zürich, Zürich

·        Ensemble Interface, Frankfurt

·        Ensemble Modern, Frankfurt

·        Ensemble Phoenix, Basel/CH

·        Ensemble Phorminx, Darmstadt

·        Ensemble recherche, Freiburg

·        Ensemble Sortisatio, Leipzig

·        Gruppe Neue Musik Hanns Eisler, Leipzig

 

·        Interzone perceptible, Essen

KAPITEL 6: Der Musikunterricht früher und heute

 

Über den Musikunterricht in der Renaissance und Barockzeit ist leider nur sehr wenig überliefert, fest steht jedoch, das der Musikunterricht früher, viel mehr Theoretisch ausgelegt war als heute, d.h. in der früheren Zeit mussten die Musikschüler die ersten Monate, manchmal sogar Jahre, wie in der Schule der rein Theoretischen Lehre der Musik folgen ohne am zu erlernenden Instrument geübt zu haben.

Das Instrument wurde oft erst nach einem Jahr der Musikalischen Ausbildung eingesetzt.

Früher gehörte auch zur Musikalischen Ausbildung, dass dem Musikschüler ein umfangreiches Musikgeschichtliches Wissen beigebracht wurde, insbesondere in der Barockzeit.

Das erlernen der einzelnen Werke gestaltete sich als schwierig, da Notensätze z.b in den heute bekannten „Anfängertonarten“ wie C-Dur oder G-Dur nicht existierten, d.h die Schüler mussten sich von vornherein mit den anspruchsvolleren Tonarten auseinandersetzen. Generell lässt sich aber sagen dass die Musikalische Ausbildung früher aufgrund des Musikgeschichtlichen Aspekts Umfangreicher und oft auch Qualitativ höher einzustufen war als heute.

Heute haben wir zwar ein sehr weit gefächertes Musikalisches Feld, das neben den obenaufgeführen Musikepochen und Stilen auch noch Stile wie: Rock, Blues, Swing.etc. zu bieten hat, d.h die Auswahl an Musikstücken und Stilen ist so weit entwickelt wie noch in keiner Zeitepoche vorher, dennoch ist der Musikunterricht heute oft weniger Umfangreich als früher.

Beispielsweise lernt der Musikschüler heute, in den meisten Fällen, von der ersten Unterrichtsstunde an, am jeweiligen Instrument, er lernt zuerst den richtigen Umgang mit diesem und dann erst nach und nach Noten, Werke etc. Oft wird den Musikeinsteigern als erstes zu lernendes Lied  ein Lied in C-Dur gegeben, d.h meistenst sind sogar die ersten 5-6 Lieder in C-Dur, die Anspruchsvolleren Tonarten wie z.b A-Dur oder auch Bb-Dur und Ihre Besonderheiten werden heute Teilweise erst nach ein bis zwei Jahren gelehrt. Auch wird auf Musikgeschichtliche Aspekte in der Instrumentalen Ausbildung keinerlei Wett mehr gelegt, dieses ist oftmals Teil des Schulunterrichts der Allgemeinbildenden Schulen, d.h dass dort dann aber auch Schüler, die kein Instrument erlernen möchten, dieses Grundwissen bekommen, oftmals aber nur sehr Themenspezifisch und nicht sehr Umfangreich.

 

 

FAZIT:

Generell lässt sich sagen, dass die Musikalische Ausbildung, früher und heute gleichermaßen eine sehr Qualitativ hochwertige ist, in der heutigen Zeit haben es Musikschüler zwar zumeist leichter, ein Instrument zu erlernen, da sie wie oben bereits angesprochen, von vornherein am Instrument lernen und der Geschichtliche Aspekt der Ausbildung wegfällt, dennoch ist die Musikalische Ausbildung aufgrund der Umfangreichen Stilistischen Möglichkeiten heute ebenso wertvoll wie früher, Teilwiese sind Musiker heutzutage sehr viel Vielseitiger als früher, lernte ein Schüler z.b im Barock Orgel, hatte er nur beschränkte Möglichkeiten was die Auswahl der Werke anging, da oft nur Epochenzeitliche Musik gelert wurde. Lernt ein Schüler heutzutage Orgel, lernt er sowohl Werke des Barock, der Klassik und der Romantik, aber er hat auch umfangreiche Möglichkeiten sich anderer Musikstile zu bedienen und oft spielen die Organisten der Neuzeit wie Beispielsweise Franz Lambert, sowohl Werke der alten Schule der verschiedenen Zeit Epochen,als auch Werke der Neuzeit.

Heutzutage wird hauptsächlich Wert auf die eigentliche Ausbildung am Instrument gelegt, für den Geschichtlichen Aspekt der Musikalischen Ausbildung sind die allgemeinbildenden Schulen zuständig.

Desweiteren lässt sich sagen, dass durch die Vereinfachung des Musikunterrichtes in der heutigen Zeit, die Zahl der Menschen die ein oder mehrere Instrumente Spielen,deutlich gestiegen ist.

Oft lernen Kinder bereits ab Ihrem 5.Lebensjahr ein Instrument, wobei das Augenmerk der Lehrer auf Rhythmus und Klanggefühl liegt, aber auch weniger talentierte Menschen haben heute die Möglichkeit ein Instrument zumindest teilweise zu beherschen.

Früher legte man sehr großen Wert auf perfektion, d.h. dass früher die allermeisten Musiker sehr umfangreich ausgebildet wurden und im Anschluss meist einen Beruf ergriffen, der mit Musik zutun hatte, heute dagegen gibt es viel viel mehr „Hobbymusiker“ die die Ausübung der Musik und das Instrumentenspiel als Hobby und Zeitvertreib ansehen, man kann sogar sagen dass ungefähr 90 % aller Menschen die ein Instrument spielen, dieses Hobbymäßig betreiben, eine Musikalische Berufslaufbahn wird heute in den meisten Fällen entweder nicht angestrebt oder ist nicht realisierbar, sogenannte „Vollprofis“ wie Studierte Musiker, Musiklehrer und Professoren, gibt es in der heutigen Zeit leider immer weniger.

Auch muss man leider sagen, dass das Interesse der Menschen, insbesondere der Kinder und Jugendlichen an den alt überlieferten Instrumenten, wie Flöte, Orgel, Akkordeon,Violine und dergleichen leider immer mehr abnimmt, mit Ausnahme des Klaviers dass jedoch heutzutage größtenteils von Weiblichen Kindern oder Jugendlichen erlernt wird. Die meisten Kinder und Jugendlichen, möchten heute eher die „modernen“ Instrumente wie Schlagzeug, E-Gitarre, Keyboard u.s.w erlernen und dies noch mit möglichst wenig Aufwand und in möglichst kurzer Zeit, sodass ich die Befürchtung habe, dass innerhalb der nächsten 100 Jahre Instrumente wie die Orgel, das Akkordeon und die Violine vom Aussterben bedroht sind, da immer weniger Menschen diese erlernen. Ich selbst speile neben der Orgel auch das Akkordeon und habe vermehrt festgestellt, dass sowohl in der älteren Generation insbesondere aber in der jungen Generation ein großer Mangel an Akkordeonspielenden Menschen herscht, sodass Akkordeonorchester, Shanty Chöre, und Bands, großen Nachwuchsmangel haben,bei Organisten, Violinisten, und Flötisten ist dies nicht anders, hier muss die Musiklehrende Gesellschaft ansetzen um junge Menschen für diese Klassichen Instrumente wieder mehr zu begeistern.

 

 

ENDE